Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

привело не только к возможности повсеместной фиксации, хранения и передачи самых разнообразных текстов на любых языках, но также к распространению грамотности, а вместе с ней – историзма, понятийного мышления и текстоцентризма. По отношению к миру образов текст предстал как метаязык, где абстрагирующая понятийная мысль выступила в качестве транскодирующей мысли,т. е. мысли расколдовывающей, объясняющей представления, понимающей и интерпретирующей.

Триумфирующий текст поглотил образ, придав ему статус «явления», иллюстраций, украшения, наглядного комментария, обнаружения сокрытого. Религии Книги погрузили образ в текстуально сконструированный культ; история определила себя как манифестацию священного завета, слова, замысла, идеи, закона; элита обособила традиционные образы в гетто музеев и галерей, намертво связав их при этом с историей и теорией; теоретическая же рефлексия обратила образ в составную часть сформировавшейся внутри текста техники рациональности… Так, в конце концов, опрокинулась иерархия кода: образы стали понятийными, понятия – образными, сам же текст – непредставимым и галлюцинаторным.

Технический образ – наследник истории и текста; он пришел «после истории» и его приход указывает на ее конец. В отличие от традиционных образов, которые означают феномены, технический образ обозначает понятие и выступает в качестве метакода по отношению к тексту. Его культурная функция – освобождение от доминирования историоризирующего мышления силами новой магии.

Поскольку новая магия следует из исторического, а не доисторического сознания, она является не просто «возвращением» к образу, но нерасшифрованными метатекстами. Иначе говоря: новая магия имеет дело не с отношением «образ-мир», но с отношением «образ-понятие-мир». Магия «постистории» есть магия отрицания тотального господства текста посредством кода, действительного для всего общества.

На деле это означает, конечно, не исчезновение текста, но лишь его метаморфозы: превращение строчек в отношения вещей, которые в универсуме «второй действительности» заменены репродуцированием (например, традиционных образов), иллюзионизмом (субъект-объективных отношений), симуляцией (информации), калькулирующим сознанием (вместо «линеарного») и т. д. Из этой же метаморфозы выросла и массовая мифология постисторической памяти, будто бы закрепленной в технических образах.

II

Магия «второй действительности» – магия трансформаций и замен, способная превращать мир в экран, магнетически заряженный вызванными ею проекциями. Ее волшебство существует помимо мира: на правах абстракции второго порядка. «Предметная действительность», «объект», «субъект» – это только знаки, указывающие на экзотический мир абстракций первой степени.

Технические образы освобождают своих адресатов от необходимости понятийного мышления, от старой логики исторического сознания, от чувства вины и бессилия перед непроницаемой тайной бытия. Эстетика новой чувствительности, апелляция к новым порядкам различений, основанным на опыте «исчезновения реальности» или ее «фикционализации», возвещают новую прозрачность – прозрачность имматериальности.

Магическая прозрачность «второй действительности» – прозрачность негатива, киноленты, слайда, диапроектора, кинескопа, голографии – конституируется не только технологическим перекодированием традиционной визуально-оптической системы. Наряду с экспансией достижений технической рациональности в сферы потребления и массовой культуры, расширивших поле действия дешевых, демократических технологий, важнейшая роль по-прежнему принадлежит ритуалам культурной адаптации. Один из таких устойчивых ритуалов – ритуал вопрошания о возможности невозможного по отношению к границам, нормам, установлениям и ценностям самой культуры. Острие вопроса здесь не в том, насколько невозможное уже осуществило себя в культуре, стало «возможным», а в том, насколько оно поддается декодированию.

В сфере искусства такое декодирование может опираться либо на язык архаики, архетипов, символов, чтобы с обреченностью Сизифа вновь и вновь возвращаться к камню традиции и поиску «первоначал», либо – следовать заветам классического иллюстративного историзма, завершившего себя многоуровневой рефлексией концептарта, либо – обживать постисторические концепции Ars Electronica. Однако любая из этих стратегий имеет смысл лишь при наличии коммуникативных процессов. Вступление же в коммуникативный процесс – означает сегодня вступление в систему, уже запрограммированную «второй действительностью», ее медиальными структурами, прозрачностью ее виртуальных пространств, насыщенных имматериальной тавтологией информации. «Имматериальной» – потому что техника информации продуцирует не материальные предметы, но саму имматериальность; «тавтологией» – потому что «вторая действительность» знает только сценарии отражений, трансляций, репродукций, проекций. В этом контексте вопрос о возможности невозможного становится для искусства либо банальным воспроизведением заданных программ, либо – стимулом к рефлексии и стратегиям более сложного порядка.

Отсюда становится понятным, что вопрошание о праве технического образа быть или не быть искусством – не столько вопрос о сущности искусства или природе фотографии, сколько вопрос о границах «второй действительности» по отношению к проблематичной действительности самой действительности, то есть, в конечном итоге, вопрос о границах приемлемости смены культурных статусов или, опять-таки, вопрос о языке и декодировании.

Но что означает сама ритуальность такого вопрошания? Почему именно метафоры занимают столь значительное место в его риторике? Разительная их устойчивость, конечно, не случайна. Как не случайно присутствие в них проблематики «действительности». Чуть ли не со времен первых дагерротипный язык продолжает внушать нам удивительные толкования технических образов: «снимок», «запечатленный образ», «копия», «отпечаток», «дубликат», «репродукция»… Можно подумать, будто фотограф и впрямь снимает с действительности ее тончайшую визуальную оболочку – образ, облик, лик, ситуацию, момент – чтобы представить, а затем репродуцировать эту неосязаемую кожуру в непосредственно данной «фактичности». Такому переживанию фотографии и сейчас еще сопутствует эскорт молящихся метафор: «правда действительности», «реализм», «достоверность», «объективность», «натуральность», «документальность» и т. п.

Перед самоочевидной условностью двухмерного фотографического изображения – условностью фотокарточки, газеты, журнальной страницы – неизбывное постоянство помянутых метафор, как, впрочем, и воспроизводящей их ритуальной риторики, остается притягательно непроясненным.

В самом деле: разве наряду с другими образами фотография не является всего лишь носителем абстрактных комплексов символов? О какой «правде действительности» может идти речь, когда любой фотоснимок есть запрограммированная избирательность: времени, резкости, масштаба, размера фотоснимка, размера фотоснимка и т. д.? Неужели «объективность» технических образов еще способна обмануть кого-то?

Идеологическая заряженность приведенных метафор очевидна: с их помощью технический образ интерпретируется так, словно это «сообщение без кода»: этакая магическая эманация действительности, демонстрирующая отношения самих вещей, а не знаков в процессе коммуникации, будто бы это некое «бытие когда-то», ставшее «здесь бытием». Разделенные лишь временным промежутком, «здесь» и «когда-то» предстают частью однородной действительности, лишь «методологически» дистанцированной от какой-то другой, которая ее узнает, в ней сомневается, ее проверяет, ее интерпретирует, говорит ей свои «да» и «нет».

Если представления о фотографии как заместителе природы и приписывание ей свойств тождественности объекту принадлежат идеологии, то риторика с ее системой метафор, это, говоря словами Ролана Барта, «означающая сторона идеологии». Ритуал же, актуализирующий энергию метафор, указывает на то, что фотография, вопреки предположению того же Барта, не денотативные, а коннотативные образы, живущие лишь в пространстве идеологизированной интерпретации. Это относится к любой фотографии, какие бы социально-культурные функции она не выполняла.

Все это означает, что ритуал, идеология, риторика, язык метафор, интерпретирующий комментарий – не произвольная надстройка, но сущностная часть программы, заложенной в саму структуру фотографии. Программирование, составляющее основу особенного в