Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

рамкой, и на этой поверхности изображение, созданное исключительно с помощью различных красящих веществ… В условиях, составляющих картину, были предприняты все попытки. Самой сложной проблемой был идеальный рельеф, глубокие перспективы, доведенные до наиболее полной иллюзии. Ее решил стереоскоп». A. J. Wiertz. Œuvres littéraires. P. 364 [2270]. Это замечание не только бросает любопытный свет на то, как тогда воспринимали стереорамы и т. д., но и ясно показывает, что теория «прогресса» в искусстве связана с идеей подражания природе и должна обсуждаться в тесной связи с ней.

[Q 2, 1]

Разнообразное и многократное использование восковых фигур дает ключ к феномену кольпортажного пространства [2271], а значит, и к фундаментальной двусмысленности пассажей. Восковые статуи и головы, одна из которых сегодня представляет императора, завтра – государственного преступника, а послезавтра – лакея в ливрее, другие – Джульетту Монтегю сегодня, Мари Лафарг завтра и мадам Думерг послезавтра, занимают законное место в этих оптически-акустических галереях. Для Людовика XI это Лувр, для Ричарда II – Тауэр, для Абд аль-Карима – пустыня, для Нерона – Рим. → Фланёр →

[Q 2, 2]

Диорамы приходят на смену laterna magica, волшебному фонарю, который не знал перспективы, но с помощью которого магия света прокрадывалась в скудно освещенные квартиры совершенно иным способом. «Волшебный фонарь! Диковинка!» Выкрикивая эту фразу, бродячий торговец прогуливался вечером по улицам и по взмаху руки из окна поднимался в квартиры, где показывал свой фонарь. На афише первой выставки плакатов до сих пор, что характерно, изображен laterna magica.

[Q 2, 3]

Георама некоторое время находилась в пассаже Кольбер. – Георама в XIV округе Парижа была малой географической копией Франции.

[Q 2, 4]

В том же году, в котором Дагер изобрел фотографию, сгорела его диорама: в 1839-м. → Предтеча →

[Q 2, 5]

Существует необозримая литература, стилистический характер которой является полной противоположностью диорамы и панорамы. Это выходившие в середине века сборники фельетонов и серии зарисовок, такие как «Большой город», «Дьявол в Париже», «Французы рисуют себя». Это, так сказать, моральные диорамы, которые в своем беззастенчивом разнообразии не только родственны обычным диорамам, но и технически устроены так же. Пластически проработанному, более-менее подробно прописанному переднему плану соответствует резко, на фельетонный манер очерченная обстановка в духе социального исследования, которая служит здесь развернутым фоном наподобие пейзажа в диораме.

[Q 2, 6]

Море у Пруста в Бальбеке «никогда не пребывает прежним» (jamais la même), как и диорамы, которые благодаря перемене освещения позволяют дню пролететь перед зрителем так же быстро, как он проносится перед читателем в романе Пруста. Здесь низшие и высшие формы мимесиса протягивают друг другу руку.

[Q 2, 7]

Паноптикум – это проявление Gesamtkunstwerk, синтеза искусств. Универсализм XIX века увековечил себя в паноптикуме. В паноптикуме не только видишь все, но и видишь всеми возможными способами.

[Q 2, 8]

«Навалорама». Eduard Devrient. Briefe aus Paris. S. 57 [2272].

[Q 2, 9]

Основные картины Прево [2273] для панорам в пассажах. «Париж, Тулон, Рим, Неаполь, Амстердам, Тильзит, Ваграм, Кале, Антверпен, Лондон, Флоренция, Иерусалим и Афины. Все они были задуманы одинаково. Зрители, расположившиеся как бы на вершине центрального здания, на платформе, окруженной балюстрадой, возвышались со всех сторон над горизонтом. Каждое полотно, прикрепленное к внутренней стене цилиндрического помещения, имело окружность 97 метров 45 сантиметров 2 миллиметра (300 футов) и высоту 19 метров 42 сантиметра (60 футов). Таким образом, восемнадцать панорам Прево составляют площадь в 86 667 метров 6 сантиметров (224 000 футов). Labédollière. Histoire du nouveau Paris. P. 30 [2274].

[Q 2a, 1]

В «Лавке древностей» Диккенс пишет о «суровой неподвижности и немоте» [2275], отличавших облик восковых фигур. → Дом мечты →

[Q 2a, 2]

Дагер и Академия [французская?]. «Лемерсье <…> дал мне карточку для участия в публичном заседании Института <…> На этом заседании он прочтет стихотворение о машине Дагера, чтобы оживить интерес к этому предмету, поскольку изобретатель лишился всей аппаратуры в пожаре, оттого-то, будучи в Париже, я так и не увидел, как работает эта чудо-машина». Eduard Devrient. Briefe aus Paris. S. 260 [2276] [Письмо от 28 апреля1839 года].

[Q 2a, 3]

В Пале-Рояль. «Кафе дю Мон-Сен-Бернар, весьма любопытное зрелище, на втором этаже напротив лестницы (кофейня, на стенах которой по всему периметру нарисованы швейцарские виды, – на уровне столиков протянулась небольшая галерея, где представлен макет переднего плана картины: уменьшенные коровы, швейцарские хижины, мельницы, сеялка [возможно, это называется не „сеялка“, Semer, а Sennen – горные пастухи], и т. д., très-courieux à voir [2277])». J. F. Benzenberg. Briefe geschrieben auf einer Reise nach Paris. S. 260 [2278].

[Q 2a, 4]

Объявление: «Французский язык в панораме». Ibid. S. 265. В этом же контексте – информация о правилах, которые введены для расклеенных объявлений.

[Q 2a, 5]

Чрезвычайно подробное описание программы театра Пьера в книге Бенценберга. Ibid. S. 287–292.

[Q 2a, 6]

Интерес к панораме вызван возможностью увидеть настоящий город – город в доме. То, что находится в доме без окон, и есть Истинное [das Wahre]. Кстати, пассаж – это тоже дом без окон. Окна, выходящие на него, похожи на ложи, из которых можно заглянуть в него, но не выглянуть. (У Истинного нет окон; Истинное не высовывается наружу взглянуть на Вселенную.)

[Q 2a, 7]

«Иллюзия была полной. С первого взгляда я узнал все памятники, все места и даже маленький дворик, где находится комната, в которой я жил в монастыре Сен-Совёр. Никому из путешественников не приходилось сталкиваться с таким суровым испытанием; я не мог ожидать, что кто-то перенесет Иерусалим и Афины в Париж, чтобы убедить меня в том, так это или нет. Шатобриан в предисловии к «Путешествию из (Парижа в) Иерусалим», цит по: Émile de Labedolliere. Le nouveau Paris. P. 30 [2279].

[Q 3, 1]

Глубоко утопленные светящиеся кабины ville lumière [2280], эти старые диорамы гнездились в пассажах, один из которых и поныне носит их имя [2281]. Поначалу возникало впечатление, будто попадаешь в аквариум. Диорама тянулась вдоль стены большого затемненного зала, прерываемая узкими стыками, как лента подсвеченной за стеклом воды. Игра красок глубоководной фауны едва ли бывает ярче. Но то, что открывалось здесь, было надземными, воздушными чудесами. В освещенных луной водах отражались серали, белые ночи обнажали пустынные парки. Замок Сен-Ле, в котором нашли повесившимся на ставне последнего Конде [2282], был отчетливо виден в лунном свете. В одном из окон замка всё еще горел свет. Тем временем уже пробилось несколько смелых лучей солнца. При более ярком свете летнего утра можно было увидеть покои Ватикана, какими их могли изобразить назарейцы [2283]; неподалеку возвышался Баден-Баден. Но и светом свечей не пренебрегли: восковые свечи на манер chapelle ardente [2284] окружили в сумеречном соборе убитого герцога Беррийского, а подвесные светильники в шелковом небе Острова любви едва не посрамили круглую Луну. Это был остроумный эксперимент в волшебную лунную ночь романтизма, и ее благородная субстанция вышла из испытания победительницей.

[Q 3, 2]

Восковая фигура как манекен истории. – В кабинете восковых фигур прошлое входит в то же агрегатное состояние, что и расстояние – в интерьере.

[Q 3, 3]

О панораме кругосветного путешествия, которая на Всемирной выставке 1900 года в Париже обрела известность под названием «Le tour du monde» и оживляла проплывающий мимо фон с приличествующими переднему плану живыми статистами: «„Панорама кругосветного путешествия“ размещена в здании, один только