Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

стремительно набирали силу и теперь ярко сияли». Ibid. S. 48. Вот отрывок из Герштекера в другой констелляции: «Выйдя из дому, они попали в широкий, укрытый хрустальным сводом прозрачный коридор, в который, казалось, выходили почти все соседние дома; но сразу за ним, отделенные только абсолютно прозрачной и словно сложенной из тонких льдин стеной, покоились чистые воды». Ibid. S. 42.

[R 2, 2]

Подобно тому как миоценовые или эоценовые породы местами хранят отпечатки чудовищ этих эпох, пассажи в больших городах напоминают сегодня пещеры с окаменелостями вымершего животного: потребителя доимпериалистической эры капитализма, последнего динозавра Европы. На стенах этих пещер разрастаются, словно флора незапамятных времен, товары и, подобно больным тканям в язвах, образуют самые замысловатые связи. Внутри же открываются миры тайного сродства: пальма и метелка для смахивания пыли, сушилка для волос и Венера Милосская, протезы и письмовник. Томная одалиска возлежит рядом с чернильницей, а жрицы поднимают чаши, в которые мы кладем, взамен жертвенных воскурений, окурки. Витрины эти являют собой ребус: несложно разгадать, отчего корм для птиц оказался в фиксажном кювете, цветочные семена – рядом с биноклем, сломанный винт – на нотной тетради, а револьвер – над аквариумом с золотыми рыбками. Кстати, выглядит всё это неновым. Золотые рыбки, возможно, перекочевали сюда из давно пересохшего бассейна, револьвер является corpus delicti [2309], а эти ноты вряд ли могли спасти свою прежнюю владелицу от голодной смерти, когда ее покинули последние ученики. А поскольку закат экономической эпохи представляется спящему коллективу концом света, поэт Карл Краус воспринял пассажи совершенно верно; с другой стороны, пассажи должны были привлечь его в качестве слепка сновидения: «В берлинском пассаже не растет трава. Выглядит это словно после конца света, хотя люди всё еще передвигаются, прогуливаются. Органическая жизнь иссякла и в таком виде выставлена напоказ. Паноптикум Кастана [2310]. О, летнее воскресенье, шесть часов вечера. Оркестрион играет, аранжируя зрелище удаления камней у Наполеона III. Взрослым дозволено увидеть шанкр у воскового негра. Последние ацтеки. Олеографии. Уличные проститутки-мужчины с полными кистями рук. Снаружи бурлит жизнь: дешевое кабаре, где разливают пиво. Оркестрион играет песенку: „Эмиль, ты мой цветок…“ Здесь Бог создан из машины». <Karl Kraus>. Nachts. S. 201–202 [2311].

[R 2, 3]

О Хрустальном дворце в 1851 году: «Для чувственного восприятия, конечно, сами эти покрывающие поверхности почти растворяются на свету. / В принципе это отнюдь не ново: предыстория насчитывает по меньшей мере века, если не тысячелетия, ведь начинается она с момента, когда стены стали покрывать блестящими металлическими пластинами / <…> Это первый шаг к новому пространственному значению Хрустального дворца. Уже в микенских купольных гробницах этот архитектурный принцип воплотился, пожалуй, столь решительно, что всё помещение равномерно растворялось в этом сиянии <…>. Но тем самым жертвовали главным средством организации пространства – контрастом. Это предопределило всё последующее развитие, но в указанном здесь аспекте оно начинается лишь около тысячи лет спустя, и теперь уже с „блеском“ не металла, а стекла / <…> Высшего расцвета оно достигает в готических витражах <…>. C распространением бесцветного листового стекла внешний мир проникает в интерьер, а зеркальная отделка стен, напротив, выставляет картины интерьера во внешний мир. В обоих случаях „стена“ утрачивает свое пространственно-изолирующее значение. „Блеск“ постепенно лишается присущего ему цвета и всё больше становится простым отражением внешнего света. / Это хорошо видно в бытовых интерьерах XVII века, где прозрачным, как вода, стеклом заполнена не только оконная ниша, но и прочие поверхности стен, обрамляющих комнату, чаще в местах напротив оконного проема: в „зеркальных галереях рококо“. / <…> Но и здесь еще господствует принцип контраста <…>. Однако и в Сен-Шапель, и в зеркальном зале Версаля отношение между поверхностью и светом строится таким образом, что уже не свет прерывает поверхность, а поверхность прерывает свет / Таким образом, речь идет о непрерывной прогрессии в развитии значения пространства: в конце ее вырисовываются оранжереи и залы лондонского Хрустального дворца». A. G. Meyer. Eisenbauten. S. 65–66 [2312].

[R 2a, 1]

Можно сравнить чистое волшебство зеркальных стен, известное со времен феодализма, с дурманящими чарами, которые источают манящие пассажи, зовущие нас в соблазнительные базары. → Магазины модных товаров →

[R 2a, 2]

Один из аспектов двусмысленности пассажей – это обилие зеркал, которые расширяют пространство, как в сказке, и затрудняют ориентацию. Ведь даже если этот мир зеркал многозначен, и вправду бесконечно многозначен, он всё-таки остается двусмысленным. Он мерцает – он всегда вот это и никогда ничто, из чего тут же возникает другое. Превращения пространства происходят в лоне небытия. В своих мутных грязных зеркалах вещи обмениваются взглядом Каспара Хаузера с небытием. Это двусмысленное подмигивание из Нирваны. И снова нас касается холодное дыхание насмешливого Одилона Редона, который как никто другой уловил этот взгляд вещей, брошенный в зеркало небытия, и как никто другой умел вступить в сговор вещей с небытием. Пассажи наполнены шепотом переглядывающихся. Здесь нет ни одной вещи, которая не приоткрыла бы на мгновение свой глаз, когда вы меньше всего ожидаете, не моргнула бы и не закрыла его, однако стоит лишь присмотреться, как она уже исчезла. Пространство откликается эхом на этот шепот. «Да, но чем же я вызвал подмигиванье этой вещи?» Мы замираем в изумлении. И тихо переспрашиваем ее. → Фланирование →

[R 2a, 3]

«В центре философских построений раннего Кьеркегора <…> возникают образы внутренних пространств, которые, вероятно, порождены философией <…>, но благодаря содержащимся в них вещам выходят за ее пределы <…>. Великий мотив отражения принадлежит интерьеру. „Обольститель“ [2313] начинает заметку: „Не желаете ли угомониться? Чем вы занимались всё утро? Дергали маркизу над моим окном, дребезжали моим зеркалом в оконной раме, играли со звонком на четвертом этаже, стучали по оконным стеклам, короче говоря, давали о себе знать всяческими проказами“ <…>. Зеркалом в оконной раме часто оформляли в XIX веке просторные квартиры в доходных домах <…>. Функция такого зеркала – проецировать улицу с бесконечной чередой доходных домов в замкнутое пространство буржуазного жилища, одновременно подчиняя улицу гостиной и ограничивая гостиную улицей». Theodor Wiesengrund Adorno. Kierkegaard. S. 45 [2314]. → Фланёр → Интерьер →

[R 3, 1]

Следует отнести к физиологии следующий отрывок из письма, хотя и более позднего по времени, адресованного Шарлю Асселино, в котором Бабу дает волю своим нонконформистским и антимодернистским взглядам: «Я знаю, что нынешняя публика, будучи самой красивой из всех, обожает любоваться собой всей семьей в этих огромных зеркалах, которые украшают кафе на бульваре или которые рука литературного обойщика дружески водружает в ее спальне». Hippolyte Babou. Les payens innocents. P. XVIII [2315].

[R 3, 2]

S

[Живопись, югендстиль, новизна]

Создавать историю из самого мусора истории.

Remy de Gourmont. Le II-e livre des masques [2316]

События выигрывают от того, что их не комментируют.

Alfred Delvau. Préface des Murailles révolutionnaires [2317]

Вечные муки

Всегда как новые

Прячьте хорошенько в сердце

Все ваши страхи.

Куплет дьявола; он поет его, превращая пустынную каменистую местность в будуар.

Hippolyte Luсas et Eugène Barré. Le ciel et l’enfer, Féerie [2318]

…Прежнее детей прижитье

Для нас – нелепость…

Фауст, II часть (Вагнер в сцене с Гомункулусом) [2319]

«История подобна Янусу, у нее