Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

этими двумя способами выражения: мне так и хочется спросить, что такое modern-style, если не попытка обобщения и адаптации к недвижимому и движимому искусству медиумического рисунка, живописи и скульптуры? Здесь есть та же непохожесть деталей, та же невозможность повторения, которая порождает истинную, пленительную стереотипность; то же наслаждение, помещенное в эту бесконечную кривую, как у зарождающегося папоротника, аммонита или эмбриональной спирали; та же дотошность, что так захватывает, но умаляет удовольствие от целого… Стало быть, можно утверждать, что эти два предприятия задуманы под одним и тем же знаком, который вполне может быть знаком осьминога, „осьминога, – говорит Лотреамон, – с шелковистым взглядом“. И с той и с другой стороны это – визуально, вплоть до линии, триумф двусмысленности, это – интерпретативно, вплоть до самого незначительного, триумф сложного. Даже длящееся до отвращения заимствование предметов, дополняющих или не дополняющих растительный мир, роднит эти два способа выражения, в принципе отвечающих столь различным потребностям в экстериоризации; они также разделяют даже определенное свойство поверхностно напоминать иные произведения древнего азиатского или американского искусства». Andre Breton. Point du jour. P. 234–236 [2339].

[S 3, 2]

Нарисованная листва на сводах Национальной библиотеки [2340]. Когда переворачивают страницы внизу, она шелестит вверху [2341].

[S 3, 3]

«Так же, как предметы мебели тянутся друг к другу – шкаф-софа и вешалка в прихожей сами по себе являются результатом таких слияний! – стены, пол и потолок, кажется, тоже обладают особой притягивающей способностью. Всё больше предметов интерьера становятся нетранспортабельными, неподвижными, цепляются за стены и углы, прижимаются к полу и как бы пускают корни <…>. „Свободные“ произведения искусства, висящие картины и расставленные скульптуры, по возможности устраняются, из чего в значительной степени проистекает тенденция возрождения настенной живописи, фресок, декоративных гобеленов и витражей <…>. Всё постоянное наполнение жилища тем самым лишается обмена, а сами обитатели – свободы передвижения и прикрепляются к полу и недвижимому имуществу». Dolf Sternberger. Jugendstil. S. 264–266 [2342].

[S 3a, 1]

«С помощью разветвленного и мощного контура <…> фигура души становится орнаментом <…>. Метерлинк <…> восхваляет (в „Сокровище смиренных“) молчание, это молчание, которое не проистекает из произвола двух отдельных существ, а как бы струится третьим, самостоятельным существом, растет, обвивает влюбленных и таким лишь образом образует их единство: вполне очевидно, что такая оболочка из молчания проступает в форме контура или как подлинно пережитая <…> форма орнамента». Ibid. S. 270.

[S 3a, 2]

«Таким образом, каждый дом <…> похож на организм, который выражает свой интерьер в экстерьере, и Ван де Вельде <…> ясно показывает модель своего видения города, возведенного из характеров <…>: „Тем, кто возражает, что это дикий карнавал, <…> можно напомнить о гармоничном и радующем душу впечатлении, которое производит на нас сад со свободно развивающимися наземными и водными растениями“. Если город – это сад, полный свободно распускающихся домов-организмов, то место, которое должен занимать в нем человек, в такой модели полностью отсутствует, если только он не заперт внутри этих растений, укорененный, привязанный к почве – на суше или под водой, – как бы лишенный, будучи заколдованным (в метаморфозе), возможности двигаться каким-либо иным способом, кроме того, что окружает его, словно рама. Астральное тело, например, как его видел и переживал Рудольф Штайнер, <…> чья <…> школа <…> придала многим своим творениям <…> орнаментальную торжественность, чьи изогнутые знаки – не более чем рудименты орнамента югендстиля». К этому месту предпослан эпиграф из Овидия («Метаморфозы», III, 509–510): „Не было тела нигде. Но вместо тела шафранный / Ими найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками“» [2343]. Ibid. S. 268–269, 254.

[S 3a, 3]

Следующий взгляд на югендстиль весьма проблематичен, ибо ни одно историческое явление не может быть понято только в категории бегства; это бегство всегда четко характеризуется тем, от чего бегут. «То, что <…> остается снаружи <…> это грохот городов, чудовищное буйство не стихии, а промышленности, всеохватывающая мощь современной транспортной сети, мир фабрик, механизированного труда и масс, представляющийся людям модерна всеобщим удушающим и хаотичным шумом». Ibid. S. 260.

[S 4, 1]

«Подлинным творением югендстиля является дом. Точнее, семейный особняк». Ibid. S. 264.

[S 4, 2]

Дельво как-то говорил о «будущих бенедиктинцах, которым предстоит написать историю Парижа XIX века». Alfred Delvau. Les dessous de Paris. P. 32 [2344] [Александр Прива д’Англемон].

[S 4, 3]

Югендстиль и социалистическая жилищная политика. «Грядущее искусство будет более личностным, чем всё, что было до него. Никогда еще стремление человека к самопознанию не было столь сильным, и место, где он сможет наилучшим образом реализовать и преобразить свою индивидуальность, – это дом, который каждый из нас построит, прислушавшись к зову собственного <…> сердца <…>. В каждом из нас вдоволь таится орнаментальной изобретательности <…>, чтобы нам <…> больше не приходилось прибегать к посредникам для строительства собственного дома». После этой цитаты из книги Ван де Вельде «Ренессанс в современном прикладном искусстве» Карски продолжает: «Любому читателю абсолютно ясно, что этот идеал не может быть достигнут в существующем обществе, что его воплощение – за социализмом». J. Karski. Moderne Kunstströmungen und Sozialismus. S. 146–147 [2345].

[S 4, 4]

Одним из важнейших моментов югендстиля, следствием влияния железных сооружений и технических конструкций, является преобладание vide [2346] над plein [2347].

[S 4, 5]

Как в «Строителе Сольнесе» Ибсен выносит приговор архитектуре югендстиля, так он выносит его современной женщине в «Гедде Габлер». Она – драматическая сестра женщин-конферансье и танцовщиц, которые предстают на афишах югендстиля обнаженными, без реалистичного фона, осененными цветами развращенности или невинности.

[S 4, 6]

Когда в день отъезда нам приходится рано вставать, бывает, не желая просыпаться, мы видим сон о том, как встаем и одеваемся. Такой сон снился буржуазии эпохи модерна за пятнадцать лет до того, как история с грохотом ее разбудила.

[S 4a, 1]

«В самом смятенье поселиться – греза, / вне времени скитаться…» [2348] Rainer Maria Rilke. Die frühen Gedichte. S. 1. (Эпиграф)

[S 4a, 2]

«Парижская улица» на Всемирной торговой выставке 1900 года в Париже в эксцентричной форме воплотила идею частного дома, которую осваивал югендстиль: «Здесь были возведены, вытянувшиеся в длинный ряд, здания самых разнообразных форм <…>. Редакция юмористического журнала Le Rire построила уличный кукольный театр <…>. У изобретательницы танца серпантин Лои Фуллер тоже был свой дом. Неподалеку <…> расположился дом, который словно стоит на голове: крыша его упирается в землю, а двери воздеты порогами к небу, и называется он „Башня чудес“ <…>. Идея по крайней мере оригинальная». Th. Heine. Die Straße von Paris. S. 78 [2349].

[S 4a, 3]

О manoir à l’envers [2350]: «Этот домик в старинном готическом стиле <…> буквально перевернут вверх тормашками, то есть его крыша с дымоходами и башенками простерлась на земле, а фундамент возносится к небу. Естественно, окна, двери, балконы, галереи, карнизы, украшения и надписи перевернуты, и даже циферблат больших часов отдает дань этой тенденции к перевертыванию <…>. В целом эта великолепная идея забавна <…> скучно становится только внутри. Там вы сами <…> оказываетесь <…> вверх ногами <…> вместе выставленными на обозрение достопримечательностями <…>. Здесь имеются накрытый обеденный стол, довольно богато обставленная гостиная, ванная комната <…> Прилегающий кабинет <…> и несколько других комнат оклеены вогнутыми и выпуклыми зеркалами. Предприниматели называют их просто „кабинеты смеха“». «Перевернутый особняк» (ibid. S. 474–475).

[S 4a, 4]