Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

class="p1">О Лондонской всемирной торговой выставке 1851 года. «Эта выставка принесла успех не только в области техники и машиностроения, но и в художественном развитии, и его последствиями мы живем до сих пор <…>. Теперь мы спрашиваем себя, не дало ли о себе знать движение, приведшее к производству монументальных сооружений из стекла и железа <…>, также и в оформлении оборудования? В 1851 году этим вопросом не задавались. А между тем было над чем задуматься. В первые десятилетия XIX века английская машинная индустрия привела к устранению декоративных излишеств с домашней утвари, чтобы ее было легче производить на заводах. В ходе этого процесса был создан ряд весьма простых, но тщательно продуманных, чрезвычайно понятных форм, особенно для мебели, к которым сегодня мы снова начинаем присматриваться. Абсолютно модерная мебель 1900 года, отказавшаяся от орнамента и подчеркнувшая тем самым чистоту линий, является прямой наследницей солидной мебели 1830–1850-х годов из красного дерева, отмеченной мягкими изгибами. Но в 1850 году не обращали внимания на то, что уже достигнуто на пути к новым базовым формам». (Скорее, подпали под влияние историзма, который привел прежде всего к моде на Ренессанс.) Julius Lessing. Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen. S. 11–12 [2351].

[S 5, 1]

Cледует сравнить с творчеством Титорелли у Кафки [2352] программу натуралистической живописи (около 1860 года): «По их мнению, отношение художника к природе должно быть <…> безличным до такой степени, чтобы он мог без колебаний писать одну и ту же картину десять раз подряд и так, чтобы последующие копии ничем не отличались от предыдущей». Gisela Freund. La photographie au point de vue sociologique (Manuscript, p. 128) [2353].

[S 5, 2]

Возможно, стоит попытаться проследить дальнейшее развитие югендстиля, включая его влияние на молодежное движение, вплоть до предвоенного периода [2354].

[S 5, 3]

Фасад здания «Информация» на улице Реомюр – пример модерна, в котором особенно четко прослеживается орнаментальное преобразование несущих форм.

[S 5, 4]

Влияние технических методов репродукции на теорию реалистической живописи: «По их мнению, отношение художника к природе должно быть… безличным до такой степени, чтобы он мог без колебаний писать одну и ту же картину десять раз подряд и так, чтобы последующие копии ничем не отличались от предыдущей». Gisèle Freund. La photographie en France au XIX siècle. P. 106 [2355].

[S 5, 5]

Следует обратить внимание на отношение символизма к югендстилю: он указывает на эзотерическую сторону последнего. Терив пишет в своем отклике на книгу Эдуарда Дюжардена (Edouard Dujardin. Mallarmé par un des siens. Paris, 1936): «Г-н Жан Кассу в своем проницательном предисловии к книге мсье Эдуарда Дюжардена объясняет, что символизм был мистическим и магическим предприятием и что он ставил вечную проблему жаргона, „мудреного сленга, в котором у артистической касты проявляется стремление к отсутствию и бегству <…>“. Символизм явно пришелся бы по душе полупародическим играм сновидений с двусмысленными формами, и рецензент доходит до того, что говорит, что смесь эстетизма и дурного чернокошачьего [2356] вкуса (каф’шан’ [2357], рукава буфами, орхидеи и прически à la ферроньерка) была изысканным и необходимым сочетанием». Andre Therive. Les livres [2358].

[S 5а, 1]

Деннер [2359] работал над портретом, который висит в Лувре, в течение четырех лет, не стесняясь использовать увеличительное стекло, чтобы добиться полного совпадения с натурой. Это было в то время, когда уже была изобретена фотография (?). Как же трудно человеку отойти от дел и позволить аппарату занять его место (ср.: Gisèle Freund. La photographie en France au XIX siècle. P. 112).

[S 5a, 2]

Предвосхищая югендстиль, Бодлер делает набросок «спальни, что походит на мечтанье, спальни воистину духовной»: «У мебели вытянутые, томные, изнеженные формы. Кажется, что мебель мечтает; создается впечатление, что она наделена сомнамбулической жизнью, подобно растениям и минералам». Он воскрешает здесь идола, заставляя вспомнить о «дурных матерях» Сегантини [2360] или «Гедде Габлер» Ибсена: «Идол <…> Вот эти глаза <…>, эти хитроумные и ужасные зенки, которые я узнаю по ужасающему коварству!» Charles Baudelaire. Le spleen de Paris, Paris (ed. R. Simon). P. 5 («Двойственная спальня») [2361].

[S 5a, 3]

В книге «Ночная сторона Парижа» (ок. 1910) Эдмунда Б. д’Овернь (Edmund B. d’Auvergne. The Nightside of Paris [2362]) на с. 56 есть пометка, что над входом в старое здание «Черного кота» (на улице Виктора Массе) была надпись: «Прохожий, будь модерным!» (в письме от Визенгрунда). – Роллина в «Черном коте» [2363].

[S 5a, 4]

«Что может быть более чуждо нам, нежели головокружительное притязание Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую демонстрацию знания, который считал, что живопись требует универсальной образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья глубина и дотошность нас обескураживают? Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию весьма ощутим в творчестве и писаниях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на ограниченность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения некой мощи и некой избыточности минувшего, нежели пример этого благороднейшего, душевно раздвоенного художника, который ведет лихорадочно последнюю битву большого стиля в искусстве». Paul Valery. Pièces sur l’art. P. 191–192 («Вокруг Коро») [2364].

[S 6, 1]

«Завоевания в искусстве покупаются, видимо, утратой характера». Карл Маркс. Революция 1848 года и пролетариат. Речь на праздновании четвертой годовщины «Народной газеты». Опубликовано 19 апреля 1856 года в The People’s Paper [в: Karl Marx als Denker, Mensch und Revolutionär. S. 42] [2365].

[S 6, 2]

Статья Дольфа Штернбергера «Открытое море и кораблекрушение» посвящена «превращениям аллегории». «Аллегория стала жанром. Аллегория кораблекрушения означала <…> быстротечность всего земного, сюжет кораблекрушения как жанр – это потаенное окно, позволяющее заглянуть по ту сторону нашего собственного мира, в жизнь, полную опасностей, нездешнюю, но тем не менее необходимую <…>. Под знаком этого героического жанра начинается реорганизация и гармонизация общества <…>», – говорится в другом месте статьи со значимой отсылкой к роману «Штормовой прилив» Шпильгагена (1877) [2366].

[S 6, 3]

«Домашний уют был грекам практически неизвестен; эти жители небольших городов, построившие вокруг себя столько восхитительных общественных памятников, жили в более чем скромных домах, всю обстановку которых составляли несколько ваз, несомненно являвшихся шедеврами изящества». Ernest Renan. Essais de morale et de critique. P. 359 («Поэзия на Выставке») [2367]. Сравни: характер интерьера в доме Гёте. – Ср. с полностью противоречащей ему любовью к комфорту в творчестве Бодлера.

[S 6, 4]

«Далеко не всегда прогресс в искусстве параллелен прогрессу, достигнутому нацией во вкусе к комфорту (я вынужден использовать это варварское слово, чтобы выразить не очень французскую мысль), можно, не боясь парадокса, сказать, что времена и страны, в которых комфорт стал главной заботой публики, были наименее одаренными в плане искусства… Удобство исключает стиль; горшок английского производства лучше приспособлен к своей цели, чем все греческие вазы из Вульчи или Нолы; это произведения искусства, в то время как английский горшок никогда не будет более чем домашней утварью… Неоспоримый результат того, что прогресс в промышленности ни в коем случае не идет параллельно с прогрессом в искусстве». Ibid. P. 359, 361, 363.

[S 6а, 1]

«Быстрая перенаселенность столиц привела… к сокращению площади помещений. В своем „Салоне 1828 года“ Стендаль уже писал: „Восемь дней назад я отправился на улицу Годо-де-Моруа, чтобы подыскать себе квартиру. Меня поразила теснота комнат: век