Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

пассаже: «Возможно, второй главный период во всемирной истории от Рождества Христова наши потомки будут датировать Французской революцией и рубежом XVIII и XIX веков, а в первом подведут итоги развития всего христианского мира, включая Реформацию». В другом месте говорится о «великом периоде, врезавшемся во всемирную историю куда глубже, чем любой другой, притом без основоположников новых религий, без реформаторов и законодателей». Julius Meyer. Geschichte der modernen französischen Malerei. S. 22, 21 [2325]. Автор считает, что это происходит потому, что история всегда раздается в ширину. Однако на самом деле это следствие того, что индустрия придает ей подлинно эпохальный характер. Ощущение наступившего в XIX веке эпохального переворота не было привилегией Гегеля и Маркса.

[S 1a, 8]

Спящий коллектив не знает Истории. Для него ход событий течет как нечто всегда то же самое и вместе с тем абсолютно новое. Сенсация новейшего, в высшей степени модерного – такая же сновидческая форма событий, как и вечное возвращение того же самого. Восприятие пространства, соответствующее такому восприятию времени, – это проницаемость наслаивающихся друг на друга вещей, присущая миру фланёра. Это чувство пространства и времени породило современный фельетонизм. → Коллектив-сновидец →

[S 2, 1]

«Что побуждает нас интересоваться прошлым, так это сходство былого с нашей жизнью, образующее каким-то образом единое бытие [Irgendwie-eins-Sein]. Постигнув это тождество, мы можем перенестись в самую чистую область – смерть». Hugo von Hofmannsthal. Buch der Freunde. S. 111 [2326].

[S 2, 2]

Весьма примечательно, что Гофмансталь называет это «Irgendwie-eins-Sein» [неким-образом-единое-бытие] существованием в царстве смерти. Отсюда бессмертие его «воспитанника пастора», героя новеллы, о котором он говорил в последнюю встречу со мной: тот должен был пройти через сменяющиеся из века в век религии, словно через анфиладу в одной-единственной квартире. Как это «Irgendwie-eins-Sein» ведет – в крохотном пространстве одной-единственной жизни – в область смерти, мне открылось в 1930 году в Париже во время разговора о Прусте. Конечно, он не возвышал человека, а только анализировал. Но его нравственное величие лежит в совершенно иной плоскости. Со страстью, какой не знал ни один поэт до него, он сделал своим делом верность вещам, населяющим нашу жизнь. Верность послеполуденному часу, дереву, солнечному пятну на обоях, платьям, мебели, ароматам или пейзажам. (Открытие, которое он в итоге делает по пути в Мезеглиз, – это высший урок нравственности, который может дать Пруст: своего рода пространственная транспозиция semper idem [2327].) Я допускаю, что Пруст в глубочайшем смысле слова peut-être se range du côté de la mort [2328]. Возможно, солнце в центре его космоса – это смерть, вокруг которой вращаются прожитые моменты, сбереженные и собранные вещи. Книга «По ту сторону принципа удовольствия» [2329] – пожалуй, лучший комментарий к произведениям Пруста. Чтобы понять Пруста, нужно, пожалуй, предположить, что предмет его искусства – это обратная сторона, le revers – moins du monde que de la vie même [2330].

[S 2, 3]

Вечность оперетты, говорит Визенгрунд в своем эссе о ней [2331], – это вечность вчерашнего дня.

[S 2, 4]

«Пожалуй, ни один симулякр не создавал ансамблей, к которым более уместно применить слово идеал, чем великий симулякр, представляющий собой сокрушительную декоративную архитектуру стиля модерн. Ни одно коллективное усилие не смогло создать столь чистый и столь тревожный мир грез, как эти здания в стиле модерн, которые, находясь за пределами архитектуры, сами по себе являются истинными воплощениями застывших желаний, где самый жестокий и неистовый автоматизм болезненно выдает ненависть к реальности и потребность укрыться в идеальном мире, как это бывает в детском неврозе». Salvador Dali. L’âne pourri (Le surréalisme au service de la révolution. I. P. 12) [2332]. → Индустрия → Реклама →

[S 2, 5]

«Вот что мы можем еще любить – внушительный блок этих холодных, бредоподобных зданий, разбросанных по всей Европе, презираемых и игнорируемых антологиями и исследованиями». Ibid. Пожалуй, ни один другой город не знает более совершенного примера югендстиля, чем Барселона, – это здания архитектора, спроектировавшего церковь Саграда Фамилия [2333].

[S 2a, 1]

Визенгрунд цитирует и комментирует отрывок из «Повторения» Кьеркегора: «Человек поднимается на второй этаж освещенного газовыми светильниками дома, открывает маленькую дверь и оказывается в прихожей. Слева – стеклянная дверь, ведущая в кабинет. Пройдя прямо, вы попадаете в приемную. За ней – две одинаковые по размеру комнаты, обставленные одинаково, как будто вы видите одну комнату удвоенной в зеркале». По поводу этого места – Kierkegaard. Gesammelte Werke III <«Страх и трепет»> / <«Повторение»>. Р. 138 [2334], – Визенгрунд, цитирующий его далее, замечает: «Удвоение комнаты, кажущейся зеркальной, не будучи таковой, непостижимо: как и эти комнаты, быть может, всякая видимость в истории желает походить на себя самое, пока сама история, повинуясь природе, сохраняет видимость». Wiesengrund Adorno. Kierkegaard [2335]. S. 50. → Зеркала → Интерьер →

[S 2a, 2]

К мотиву вересковой пустоши у Кафки в «Процессе»: в эпоху ада новое (пандан) всегда является вечно-тем-же-самым.

[S 2a, 3]

После Коммуны: «Англия приняла изгнанников и сделала всё возможное, чтобы удержать их: на выставке 1878 года стало очевидно, что она только что отобрала у Франции и Парижа первое место в художественных индустриях. Если modern-style вернулся к нам в 1900 году, то это, возможно, является отдаленным следствием варварского подавления Коммуны». Dubech-D’Espezel. Histoire de Paris. P. 37 [2336].

[S 2a, 4]

«Цель состояла в том, чтобы создать стиль с нуля. Иностранные влияния отдавали предпочтение „modern-style“, вдохновленному почти исключительно цветочным декором. Мы следовали за английскими прерафаэлитами и мюнхенскими градостроителями. На смену железным конструкциям пришел железобетон. Для архитектуры это была самая низкая точка кривой, совпавшая с глубочайшей политической депрессией. Именно в это время Париж получил самые причудливые дома и памятники, менее всего гармонирующие со старым городом: дом в композитном стиле, построенный М. Бувенсом на набережной Орсе, 27, входы Метрополитена, магазин „Самаритен“, возведенный М. Францем Журденом в центре исторического пейзажа района Сен-Жермен-л’Осеруа». Ibid. P. 465.

[S 2a, 5]

«То, что г-н Арсен Александр называет „глубоким очарованием развевающихся на ветру серпантинов“, – это стиль осьминога, зеленая, плохо обожженная керамика, вычурные линии, растянутые в связки щупалец, зря вымученная материя… Кабачок, тыква, корень алтея и клубок дыма создают нелогичную меблировку, на которой покоятся гортензия, летучая мышь, тубероза и павлинье перо, – изобретения художников, ставших жертвами дурной страсти к символу и поэме… В эпоху света и электричества торжествуют аквариум, зеленоватое, субмарина, гибрид, ядовитое». Paul Morand. 1900. P. 101–103 [2337].

[S 2a, 6]

«Этот стиль 1900 года заражает всю литературу. Никогда еще не писали так претенциозно плохо. В романах обязательна частица: это сплошные мадам де Скримёз, мадам де Жирионн, мадам де Шармайль, мсье де Фока; имена глупее некуда: Янис, Дамоза, лорд Эгинар… Только что вышедшие „Легенды Средневековья“ Гастона Париса сохраняют ревностный культ неоготики: это сплошные Граали, Исольды, Дамы с единорогом. Пьер Луис пишет: throne с греческой h [2338]; мы повсюду находим бездны (abymes) c y, образы (ymages) – то же самое, эмми ле флёр (emmy les fleurs) и т. д. <…> можно найти повсюду. Триумф буквы y». Ibid. Р. 179–181.

[S 3, 1]

«Мне показалось интересным в одном из номеров журнала [Прим. Minotaure. № 3–4], где также были представлены некоторые достойные восхищения образцы искусства modern-style, собрать вместе некоторое количество медиумических рисунков… Нас не может не поразить сходство тенденций, предлагаемых