Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

живописи закончился, сказал я себе со вздохом; процветать осталось только гравюре“». Amédée Ozenfant. La peinture murale (Encyclopédie française. XVI. Arts et littératures dans la société contemporaine. I., P. 70, 72) [2368].

[S 6а, 2]

Бодлер в рецензии на «Мадам Бовари»: «…реализм – отвратительное оскорбление, брошенное в лицо всем рецензентам, зыбкий и растяжимый термин, который для черни означает вовсе не новый творческий метод, а мелочное описание аксессуаров». Baudelaire. L’art romantique. P. 413 [2369].

[S 6а, 3]

В главе XXIV «Изящные искусства» «Аргумент для книги о Бельгии»: «Специалисты. – Один живописец специализируется на солнце, другой – на снеге, третий – на лунном свете, четвертый – на меблировке, пятый – на обивке, шестой – на цветах, специализация до бесконечности. – Необходимо сотворчество – как в промышленности». Baudelaire. Œuvres. II. P. 718 [2370].

[S 6а, 4]

«В самом деле, для наиболее прозорливых умов возведение городской жизни в ранг мифа непосредственным образом означало резкий поворот к модерности. Известно, какое место занимало данное понятие у Бодлера… Для него это, по его словам, „основной и важнейший“ вопрос: обладает ли его время „особой красотой, свойственной новым страстям“. Известен и его ответ – это заключение самого крупного (по крайней мере, по объему) из его теоретических сочинений: „Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза наши его не замечают <…> Ибо герои Илиады не годятся и в подметки всем вам, о Вотрен, Растиньяк, Биротто, а также и вам, Фонтанарес, не рискнувшему поведать публике о своих страданиях, облачившись в прозаический темный фрак, который мы все теперь носим, и вам, Оноре де Бальзак, самый героический, самый удивительный, самый романтичный и поэтический среди всех персонажей, рожденных вашей творческой фантазией!“ (Бодлер. „Салон 1846 года, XVIII“)». Roger Caillois. Paris, mythe moderne P. 690–691 [2371].

[S 7, 1]

В главе XXIV «Изящные искусства» «Аргумент для книги о Бельгии»: «Несколько страниц об этом мерзопакостном мазиле, которого зовут Виртц [2372], предмете страсти лондонцев». Baudelaire. Œuvres. II. P. 718, 720 [2373]. «Независимая живопись. – Виртц. Шарлатан. Идиот, Вор… Виртц – художник-философ, литератор. Модерная ерунда. Христос человеколюбцев… Глупость, аналогичная глупости Виктора Гюго в конце „Созерцаний“. Отмена смертной казни, бесконечное могущество человека. Надписи на стенах. Грубая брань в адрес французских критиков и Франции. Повсюду сентенции Виртца… Брюссель – столица мира. Париж – провинция. Книги Виртца. Плагиат. Он не умеет рисовать, глупость его столь же неимоверна, как и его колоссы. В общем, этот шарлатан умел обделывать свои делишки. Но что же Брюссель будет делать со всем этим после его смерти? [2374] / Тромплёй. Наполеон в аду. Книга Ватерлоо. Виртц и Гюго хотят спасти человечество».

[S 7, 2]

Энгр в своем «Ответе на отчет Школы изящных искусств» (Париж, 1863) защищает в самых резких выражениях Школу от министра изящных искусств, которому и адресован ответ. При этом он не выступает против романтизма. В самом начале (p. 4) он берется за промышленность: «Теперь мы хотим смешать промышленность с искусством. Промышленность! Мы не хотим этого! Пусть она остается на своем месте и не оседает на ступеньках нашей Школы!..» – Он настаивал на том, что основой уроков живописи должен быть исключительно рисунок, а работать с красками можно научиться за восемь дней.

[S 7a, 1]

Вспоминая детство, Даниэль Галеви рассказывает об итальянских натурщицах, женщинах в традиционных соррентийских костюмах, беседующих с тамбурином в руках у фонтана на площади Пигаль. (Ср.: Halévy: Pays parisiens. P. 60 [2375].)

[S 7a, 2]

Жизнь цветов в югендстиле: от fleurs du mal и воплощенных в цветах душ Одилона Редона к орхидеям, которые Пруст вплел в эротику своего «Свана».

[S 7a, 3]

«Злые матери» Сегантини, типичные образы югендстиля, близки лесбийскому мотиву в искусстве. Порочность блюдет чистоту, оберегая себя от плодовитости, как хранит свою чистоту священник. По сути, югендстиль развивает две разные линии. Линия перверсии ведет от Бодлера к Уайльду и Бёрдсли, иератическая [2376] линия – через Малларме к Георге. И, наконец, начинает ярче вырисовываться третья линия, единственная, которая то там, то тут выступает за пределы искусства. Это линия эмансипации: зарождаясь в «Цветах Зла», она соединяет низменное, служащее истоком «Дневнику падшей» [2377], с вершинами «Заратустры». (Именно такой смысл можно приписать замечанию Капюса [2378].)

[S 7a, 4]

Мотив бесплодия: героини Ибсена не спят со своими мужьями, они идут с ними «рука об руку» навстречу чему-то ужасному.

[S 7a, 5]

Порочный взгляд у цветов Одилона Редона.

[S 7a, 6]

Формулы эмансипации у Ибсена – идеальное требование: смерть в красоте; дома для людей; ответственность за свой выбор («Женщина с моря»).

[S 8, 1]

Югендстиль как стиль есть стилизация κατ’ ἐξοχήν [2379].

[S 8, 2]

Идея вечного возвращения в «Заратустре» – это, по сути, стилизация мировоззрения Бланки, которое всё еще вполне узнаваемо в своих инфернальных чертах; это стилизация существования, вплоть до воспроизведения мельчайших отрезков в их временной последовательности. Но: стиль «Заратустры» отрекается от себя в том учении, что в нем излагается.

[S 8, 3]

Три «мотива», в которых раскрывается югендстиль: иератический; мотив перверсии; мотив эмансипации. Всем отведено определенное место в «Цветах Зла»; каждому из них можно подобрать в книге типичное стихотворение. Первому – «Благословение», второму – «Дельфина и Ипполит», третьему – «Литания Сатане».

[S 8, 4]

«Заратустра» перенял у югендстиля прежде всего тектонические элементы, а не органические мотивы. В особенности паузы: характерные для его ритма, они суть точное подобие главного тектонического феномена этого стиля, а именно преобладания полой формы над заполненной [2380].

[S 8, 5]

Некоторые мотивы югендстиля родились из технических форм. Так, например, профили железных опор обращаются в орнаментальные мотивы на фасадах (ср. статью [Мартина?] во Frankfurter Zeitung, примерно 1926–1929 годы).

[S 8, 6]

«Благословение»:

Я искалечу ствол, чтобы на нем исчез

Бесследно мерзкий плод, источенный чумою! [2381]

Здесь появляется растительный мотив югендстиля, с его линиями, и, конечно, в самом неожиданном месте.

[S 8, 7]

Югендстиль усиливает элемент ауры. Никогда еще закатное солнце так не сияло в ореоле лучей; никогда еще человеческий глаз не излучал свет так, как на картинах Фидуса [2382]. Метерлинк развивает значение ауры до предела. Молчание его драматических персонажей – одна из форм ее выражения. «Утрата ореола» [2383] у Бодлера резко контрастирует с этим мотивом югендстиля.

[S 8, 8]

Югендстиль – это вторая попытка искусства разобраться с техникой. Первой был реализм. Там проблема в большей или меньшей мере крылась в сознании художника. Творцов беспокоили новые методы технической репродукции. (Это подтверждается теорией реализма; см.: [S 5, 5].) В югендстиле эта проблема как таковая уже была вытеснена. Он больше не видел для себя угрозы в конкурирующей технике. Тем агрессивнее было скрытое противостояние с техникой. Его обращение к техническим мотивам вызвано попыткой стерилизовать их в орнаменте. (Кстати сказать, это придало борьбе с орнаментом, которую вел Адольф Лоос, исключительное политическое значение [2384].)

[S 8a, 1]

Лейтмотив югендстиля – преображение бесплодия. Тело изображается, как правило, в формах, предшествующих половому созреванию.

[S 8a, 2]

Сапфическая любовь одухотворяет женское лоно. Там распускает она свое лилейное знамя «чистой любви», которая не ведает ни беременности, ни семьи.

[S 8a, 3]

Сознание человека, впавшего в сплин, представляет собой миниатюрную модель мирового духа, которому можно приписать идею вечного возвращения.

[S