Творцы истории. Кто, как и почему сформировал наше представление о прошлом - Ричард Коэн

тысяч. Больше двадцати лет Карноу делал для Time, Washington Post и еще пяти редакций материалы о войне. Как отмечалось в его некрологе в газете The New York Times в 2013 году, он беседовал с бойцами, крестьянами, беженцами, политическими лидерами Северного и Южного Вьетнама, с французами и американцами, изучая народ и войну, о которой мало что было понятно, пока он не написал, опираясь на этот опыт, книгу “Вьетнам. История” (1983). Одновременно он работал над тринадцатисерийным документальным фильмом PBS, получившим шесть премий “Эмми”, премию Пибоди и премию Джорджа Полка и ставшим самым рейтинговым на общественном телевидении документальным фильмом своего времени (каждую серию увидело в среднем 9,7 миллиона зрителей)[1250]. Как и Фрэнсис Фитцджеральд, Карноу также оказался в “списке врагов” Никсона.

Среди других книг Карноу – “Мао и Китай” (номинирована в 1973 году на Национальную книжную премию), “По нашему образу. Американская империя на Филиппинах” (1989) и мемуары “Париж в пятидесятых” (1997). Как заметил автор некролога в Los Angeles Times, “Карноу славился точностью и глубиной проработки темы (его книга о Вьетнаме начинается с древности) и готовностью менять собственные убеждения”[1251]. Со временем эти дарования обнаружили и другие журналисты, превратившие свои репортажи в популярные книги. В 2018 году Макса Гастингса, опубликовавшего (опираясь во многом на собственный опыт) свой рассказ о Вьетнамской войне, спросили, что приятнее всего в работе военного историка. “Больше всего я ценю похвалу ветеранов, – ответил он, – говорящих: «Да, вот так все и было. Именно это я и чувствовал»”[1252].

Репортеры ежедневных новостей с большей легкостью, чем большинство университетских историков, усваивают этот критерий, однако есть и оборотная сторона. В нынешнем ландшафте социальных сетей люди пишут не только круглые сутки, но и в режиме “дедлайн через минуту”, что лишает их времени на обдумывание и превращает журналистов почти в городских глашатаев. Кроме того, журналисты работают в поляризованном обществе, поэтому представление об “объективном” репортаже находится под угрозой. Если учитывать в целом антивоенные убеждения репортеров, писавших о Вьетнаме, задаешься вопросом, способны ли вообще журналисты быть беспристрастными. “Нет такой вещи, как объективная журналистика, – считал Хантер С. Томпсон. – Само по себе это выражение – высокопарное противоречие”[1253]. Но этот взгляд слишком радикален: если репортер стремится быть объективным настолько, насколько возможно, и при этом обладает писательским мастерством, то он способен довольно близко подойти к истине. Все, что ему требуется, – время понять, что истина постигается холодным рассудком.

Журналисты опрашивают свидетелей, очевидцев, жертв, преступников, выживших. Цитирование людей, оказавшихся в центре событий, – вот их основной капитал. По мере расширения цитат они могут зажить собственной жизнью, и с развитием звукозаписи возникает новый тип свидетельств: устная история. В 1997 году канадский Верховный суд постановил, что такие рассказы важны в той же степени, что и письменные свидетельства, и это решение поддержали историки по всему миру. Теперь многие университеты могут похвастаться программами по изучению устной истории.

Виднейший из живых классиков устной истории – Светлана Алексиевич (род. 1948), получившая в 2015 году Нобелевскую премию по литературе. До присуждения премии ее мало знали за пределами Беларуси и бывшего СССР, хотя она опубликовала четыре книги: “У войны не женское лицо” (1985), “Чернобыльская молитва” (1997), “Цинковые мальчики” (1990; интервью с солдатами, их вдовами и матерями об Афганской войне 1979–1989 годов), “Время секонд-хэнд” (2013; панорама жизни обывателей, затронутых крахом советской системы, по собранным в 1991–2012 годах интервью). В 2019 году на английском языке вышла ее ранняя книга “Last Witnesses: Oral History of Children of World War II” (“Последние свидетели: книга недетских рассказов” – через тридцать четыре года издания в Беларуси).

В 1976 году, через четыре года после окончания Белорусского государственного университета, Алексиевич стала корреспондентом минского журнала “Неман” и стала специализироваться на текстах, опирающихся на рассказы свидетелей. Она утверждала, что на протяжении большей части своей литературной жизни ставила очень серьезный и очень “русский” вопрос: почему перенесенное страдание не делает человека свободным?

Алексиевич в значительной степени опирается на идеи другого белорусского писателя, Алеся Адамовича (1927–1994). Он чувствовал, что лучший способ рассказать о кошмарах XX века, – не писать прозу, а записывать свидетельства. Документальный роман Адамовича “Я из огненной деревни…” (о насилиях во время немецкой оккупации в деревнях Беларуси) оказал решающее влияние на творчество Алексиевич[1254]. “Коллективный роман” соединяет несколько рассказов, нередко от первого лица. “Действительность всегда меня притягивала, как магнит, – объясняет Алексиевич. – Я хотела перенести ее на бумагу. Поэтому я немедленно взяла на вооружение этот жанр настоящих человеческих голосов и признаний, рассказов очевидцев и документов”. Русские романы, по ее словам, читают не ради счастливой развязки, а “потому что в большой боли есть великий катарсис и это возвышает”[1255].

Первая книга Алексиевич составлена более чем из двухсот монологов о Великой Отечественной войне (1941–1945) женщин – врачей и медсестер, солдат и партизанок, матерей, жен и вдов, которые прежде не рассказывали о пережитом. Здесь есть рассказы женщин, призванных в армию сразу после школы (“Свободными мы были только в войну. На передовой”).

Автор большой рецензии в Economist отметил, что “некоторые истории леденят кровь, например, рассказ шестнадцатилетней медсестры, которая перегрызла раненому перебитую руку, чтобы спасти ему жизнь, а несколько дней спустя вызвалась расстрелять тех, кто бежал с поля боя. Другие рассказы разрывают сердце. Девушка впервые поцеловала возлюбленного лишь перед его похоронами… При подготовке рукописи советский цензор потребовал сокращений, в том числе изъятия рассказа о молодой партизанке, утопившей, чтобы спастись от немецких солдат, плачущего младенца”[1256].

Алексиевич неохотно согласилась. “Кто пойдет после таких книг воевать? – строго спросил цензор, шокированный, например, описанием менструации в контексте фронтового быта. – Вы унижаете женщину примитивным натурализмом… Развенчиваете. Делаете ее обыкновенной женщиной. Самкой”[1257]. После выхода книги “Цинковые мальчики” на писательницу подали в суд: свидетельства разрушали представления о военном героизме солдат-“афганцев”, но суд ее оправдал.

Объясняя “Время секонд-хэнд” (о стране с 143‐миллионным населением, взыскующим восстановления после неожиданного перехода от коммунизма к капитализму в 1990‐е), Алексиевич говорила: “Я искала людей, которые были всегда привязаны к советской идее.… Они не могут просто уйти из Истории, оставив все позади и научившись жить без нее”. Ее работу называют и журналистикой, и историей, но она не поддается простым определениям. Она утверждает, что ее цель состоит в “трансформации повседневной жизни в литературу” и что она пишет (по словам Орландо Файджеса, следившего за карьерой Алексиевич) “романы голосов”, переделывая свои транскрипты в “разговорную литературу, которая несет в