«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

не просто в словах, она прошла в каком-то состоянии, на которое слова… для которого слова оказались малы <..> он <Аронзон. – П. К.> эти слова натягивает на всю жизнь человеческую <..> стараясь в словах увидеть весь простор человеческой души» [Вечер памяти 1975: 9].

466

А. Степанов, находя общее у зрелого Аронзона и более поздних московских концептуалистов, справедливо выявляет те черты, наличие которых позволяет их сравнивать. Не оспаривая предложенной аналогии (она напрашивается), замечу: концептуалист восстанавливает длительность из ее «конца», заранее зная цель своего высказывания; он строит систему понятий на основании того, что знает, к чему она должна прийти. Аронзон же «не знает», к чему приведет его высказывание, которым он «описывает» длительность в момент ее разворачивания (а не наоборот, не постфактум). В этом смысле образный и формальный арсенал поэзии Аронзона обогащается не столько экстенсивно, сколько интенсивно, будучи устремленным внутрь образа или формы, но сами образы и формы взяты «наудачу», «наобум». Герметичность этой поэзии в том и заключается, что Аронзон производит строгий отбор как бы постфактум, очищая свой поэтический универсум от «лишнего». Только так, думается, могла быть построена модель поэтического сознания. В упомянутой «наобумности» (слово А. Крученых) заметен след пастернаковского влияния: как заметил В. Н. Альфонсов, «идея целого и взаимозаменяемости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтической системе, принципе „взаимозаменимости образов“, их „движущегося языка“ в пределах целой мысли произведения» [Альфонсов 1990: 18].

467

Сообщено Ю. Галецким в личной беседе.

468

Курсив мой.

469

Курсив мой.

470

У ленинградского литературоведа В. Н. Альфонсова, под руководством которого Аронзон писал диплом по творчеству Н. Заболоцкого, в книге «Слова и краски» (1966, вышла с опозданием) были прослежены связи преимущественно ранней поэзии Маяковского с открытиями кубизма, в частности Пикассо. Исследователь проследил формирование зримых, «живописных» образов Маяковского методом овнешнения эмоциональной сферы (Альфонсов В. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.; Л.: Советский писатель, 1966. С. 91–142).

471

Слова из знаменитого монолога Гамлета «Быть иль не быть, вот в чем вопрос…» (Акт III, сцена 2), в переводе Б. Пастернака звучащие так: «Нескорый суд и более всего / Насмешки недостойных над достойным».

472

В дневнике Р. Пуришинской находим запись: «Он читал „Горе от ума“, ученики хохотали. Л<ёня> удивился и обрадовался» (Архив Ф. Якубсона). В период с 1964 по 1966 год Аронзон преподавал русский язык и литературу в вечерней школе.

473

См. также: А. Блок, «Клеопатра», VI–VIII и X строфы, где слова вкладываются в уста восковой фигуры – мумии, мертвеца [Блок 1960б: 207–208].

474

Повторенный через шесть лет в первом варианте цикла «Запись бесед» (1969, № (169–174)), этот мотив учитывает свой диалогический источник: автоперсонаж признается (заметим, в прошедшем времени) в том, что он «любил горе моей жены, оплакивающей мою смерть» (Т. 1. С. 398).

475

Здесь уместно сказать, что вероятным источником мотива, ярко звучащего в «Послании в лечебницу», можно назвать стихотворение Баратынского «На смерть Гёте», строки которого «И говор древесных листов понимал, / И чувствовал трав прозябанье» свидетельствуют об орфическом даре упокоившегося поэта. Аронзон наделяет этим даром своего автоперсонажа, «запутавшегося» в том, кто умер – он или его душа. На стихотворение Баратынского обратил внимание А. Степанов, но применительно к другим текстам Аронзона – «Чтоб себя не разбудить…» и «Несчастно как-то в Петербурге…» [Степанов А. И. 2010: 23–24].

476

«Многоголосыми» совершенно справедливо называет тексты «Записей бесед» А. Степанов [Степанов А. И. 2010: 40].

477

Мотив сумасшествия отчетливо появляется у Аронзона приблизительно в 1968 году и сопровождается образами из «Пиковой дамы» Пушкина (и Чайковского) – старуха графиня, Германн и, предположительно, Лиза.

478

Здесь содержится намек на орочский миф, легший в основу сверхповести Хлебникова «Дети Выдры» (1913), где действие разворачивается «поперек времен» (из письма Хлебникова Каменскому 8 августа 1909 года [Хлебников 2006: 123]).

479

В варианте стихотворения «Беседа», начинающемся со строки «Парк длиною в беседу о русской поэзии…» (1967, № (75)), образ качелей получает недвусмысленную коннотацию: «Коитус качелей, прибитых к природе дачного участка» (Т. 1. С. 360).

480

Как показывают сохранившиеся черновики, «Беседа» генетически связана со «Вступлением к поэме „Лебедь“» (№ 39) и двумя стихотворениями под одним и тем же названием – «Лебедь» (№ 38 и № 40). Первое из них – сонет «Вокруг меня сидела дева…» – было рассмотрено прежде.

481

Литературным источником мотива скуки, тоски может считаться пушкинская «Сцена из Фауста» (1825), где Мефистофель говорит: «Вся тварь разумная скучает». У Достоевского та же мысль многократно толкуется персонажами; так, Свидригайлов говорит Раскольникову: «…порядочный человек обязан скучать» [Достоевский 1973а: 362].

482

Здесь яркий пример лексикализации и обратной этому процессу перелексикализации (см. главу 10), в ходе которых происходит обыгрывание генитива: «печаль небес» – «небеса печали».

483

В исследовании «Поэтика сюжета и жанра» О. Фрейденберг немало места уделяет морфологии и семантике двойника, находя генезис этого образа в раздвоении двоичного героя, произошедшем в период, когда на смену племенным богам еще не пришли герои: «Глупость <..> понималась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. Позднее из нее вырастает сакральный образ. В виде безумия, образ этот делается обязательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета. <..> такая стадия смерти персонифицируется в шуте <..> Такие записные шуты и дураки, специально вызывающие смех и злословящие, подобно актерам-протагонистам, являются носителями божественной семантики; их имеет царь как избавителей смерти непосредственно при себе <..> тот, кто сегодня глуп, нищ и грязен, тот завтра засияет в новом блеске и в новой чистоте. Смерть и глупость идут рядом, и потому там, где есть уже одна из