«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

(Пятой челобитной)» (1669) протопопа Аввакума: «И лежащу ми на одрѣ моем и зазирающу себѣ, яко в таковыя великия дни правила не имѣю, но токмо по чоткам молитвы считаю, и божиим благоволением в нощи вторыя недели, против пятка, разпространился язык мой и бысть велик зѣло, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли разпространился, а потом бог вмѣстил в меня небо, и землю, и всю тварь» [Аввакум 1991: 97] (Курсив мой. – П. К.). Трансгрессия, описанная Аввакумом языком юродства с целью объявить об отказе приверженцев старой веры от участия в жизни государства, имела и мистическое значение: живой человек получает космический размах, становится целым миром. Разумеется, у Аронзона нет таких масштабов инициации, но его «я» стремится преодолеть физические ограничения в повторяющемся переживании дотелесного существования, когда само существо оказывается тождественно любому объему, вбираемому им в себя. (Благодарю своего научного руководителя за возможность не только опереться на традицию, но и расширить ракурс изучаемой темы.)

432

Под «апейроном» здесь следует понимать нечто неопределенное, предшествующее всему. Анаксимандр, которому традиция приписывает введение этого термина, определял апейрон как «начало и основу всего сущего». Апейрон безграничен внутренне, не пространственно – поэтому и неопределен, вечен и неизменен [Чанышев 1981: 129]. Диоген Лаэртский трактует апейрон как беспредельное [Диоген Лаэртский 1979: 93].

433

В предисловии к книге Василиска Гнедова «Смерть искусству» Ив. Игнатьев высказывает следующую мысль: «В последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что… – Смерть Искусству!.. <..> В Конце Ничто, но сей конец есть предначалие Начала Радости, как Радость Созидателя» (цит. по: Красицкий С. Примечания // Поэзия русского футуризма (Библиотека поэта) / Сост. и подгот. текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 1999. С. 699).

434

Здесь уместно провести интересную аналогию. Ален Безансон в исследовании «Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества» довольно спорно характеризует Малевича как иконоборца, идущего к Богу «негативными путями нефигуративности, беспредметности»: «Этот Бог за пределами Бога, в котором соучаствует и душа художника, улавливается как совершенная пустота, как небытие, как несуществующая сущность, и всякое изображение как предметов, так и самого абсолютного, представляется в этом черном свете как идол» [Безансон 1999: 400] (Курсив мой. – П. К.). Французский исследователь, уловив апофатическое начало в творчестве отца супрематизма, исключил катафатическое, утверждающее, но тем самым выразил не столько эмоцию неприятия, сколько возможность иного подхода, который представлен у большинства специалистов по творчеству Малевича: Александры Шатских, Жан-Клода Маркаде и многих других. Так, Маркаде, говоря о «Черном квадрате», указал на воплощение «первого признака затмения предметов», когда «абсолютная беспредметность не изображает, но просто есть», в силу чего «Черный квадрат» – не иконоборчество или символ, а «апофатическое, то есть отрицательное выявление того, что есть, – проявление того, что не появляется» (цит. по: [Жаккар 2023: 182]). Можно сказать, что этот подход, именно со знаком «плюс», катафатический, – и осуществляется Аронзоном.

435

Автокомментарий самого поэта многое проясняет: «Искусство составляется из ассоциаций, от близких к более широким. Наиболее дальние ассоциации – в области случайного. Безумие чаще всего пользуется случайным (см. книги по психиатрии, опросы больных), поэтому творцы к нему апеллируют, имитируют сумасшествие (мой метод перенимания внутреннего мира – подражание внешним манерам), вживаются в него. Ассоциации требуют связи. Взаимосвязь любых проявлений, даже ничтожных, очевидна. Бред, например, связывает паузы» («В кресле», № 285. Т. 2. С. 87).

436

Р. Барт разбирает фразу героя рассказа Э. А. По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром»: «я умер». По мысли французского семиотика, такое высказывание невозможно: оно – «языковая лакуна, языковая расщелина», «уникальная энантиосема: означающее выражает означаемое (Смерть), которое находится в противоречии с фактом высказывания»; «доведенный до пароксизма момент трансгрессии, нарушения границы; перед нами изобретение невиданной категории: правда – ложь, да – нет, смерть – жизнь мыслится как неделимое целое. Это целое не может вступать ни в какие комбинации; оно недиалектично, поскольку антитеза не подразумевает здесь никакого третьего элемента; это не какая-то двуликая сущность, а единый и небывалый элемент»; «фраза „Я умер“ – не что иное, как взорвавшееся табу» [Барт 1994: 453–455].

437

Есть основания думать, что аллегория – один из ведущих у Аронзона приемов и она далеко не всегда предполагает однозначность той или иной атрибутики.

438

О логике сна в начале 1930-х годов размышлял Л. Липавский: «…большому сну снится, что он маленький сон, маленький сон, которому снится большой сон. Последний ему снится, однако, по кусочкам» [Липавский 2005: 16].

439

Недаром Е. Шварц назвала свою статью об Аронзоне латинским выражением hortus clausus – «закрытый сад».

440

Не будет преувеличением сказать, что в этом вопросе сближения априорных противоположностей Аронзон сближается с позицией А. Введенского, как-то сравнившего себя с «прошлыми писателями, да и вообще людьми»: «Те говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновенье, даже в сравнении с мгновением» [Липавский 2005: 408]. Существенное отличие Аронзона, думается, в том, что он в основном опространствливает время: длительности для него нет, ей противопоставлена непрерывность/дискретность присутствия. «Чинари» в «Разговорах», зафиксированных Липавским, касаются и этого аспекта – главным образом Я. Друскин.

441

Названная в стихотворении «Чтоб себя не разбудить…» (1967, № 77) позиция героя – «снаружи» – очень точно выражает один из характерных для «говорящего» ракурсов: вне описываемого мира. Такая позиция редко предстает столь эксплицитной, но и она не исключает погруженности героя внутрь ночи, где он обречен пить и писа́ть.

442

В прозе «Мой дневник» (1968, № 295) есть такая запись: «Альтшулер сказал, что великий обман в том, что мы видим счастье, и оно заставляет нас продолжаться, т. е. продолжать несчастья. Потом мы говорили, что он в любом другом быте создал бы себе тот, который есть, даже при любом максимуме свободы, потому что ничего не зависит ни от обстоятельств, ни от, казалось бы, желаний: каждый создает ему предназначенный быт» (Т. 2. С. 113).

443

См. высказывание Бергсона: «…вещи, находящиеся в пространстве, образуют раздельную множественность, а