Комедия на орбите - Инна Люциановна Вишневская

Но хотя Макаенок не писал об ученых или рабочих, пьесы его о колхозниках Белоруссии приобрели самую широкую читательскую и зрительскую аудиторию. В них было нечто и о рабочих, и об ученых, обо всех, кто мыслит и трудится, потому что проблемы, волнующие писателя, оставаясь предельно конкретными, перерастали в заботы общечеловеческие. Не случайно одна из комедий Макаенка так и называлась «Левониха на орбите». Примечательно тут слово «орбита», оно «макаенковское» слово. Не выходя своими комедиями (кроме одной — «Затюканный апостол») за пределы белорусской деревни, Макаенок всегда выводил волнующие его мысли на «орбиту» мирового внимания. У него и в заглавиях пьес нередко соседствуют столь несовместимые «этнографизмы» с терминологией глобальной, с терминологией века. Белорусская Левониха — и вдруг на «орбите». Апостол — и вдруг «затюканный». Но в этом несоответствии понятий уже лежала конфликтность драмы, и просвечивал особый, парадоксальный талант человека, объездившего мир и словно ни разу не уезжавшего из миленького белорусского села.

Первая пьеса Макаенка открыла в этом писателе качество, необходимое литератору, но далеко не всегда присутствующее во всех писательских судьбах,— гражданскую смелость,

Манера житейского поведения, правда в глаза, задиристый вопрос любому, самому высокопоставленному докладчику — стала и законом творчества драматурга. Гражданская смелость, стремление идти «на таран», ввязываться в драку, брать препятствия «в лоб» повели Макаенка к проблематике, висевшей в воздухе, душно обхватывающей каждого, кто вникал в заботы тогдашних колхозов, но пока что не открытой искусством, не возведенной в очистительную диалектику драматического конфликта.

Еще впереди были представительные партийные форумы, где говорилось о необходимости преодолеть серьезнейшие недостатки в развитии сельского хозяйства, а писатель, точнее говоря — писатели, воевали против тех же врагов, собирали разрозненные факты в поэзию сатирического, психологического документального искусства.

Быть может, именно гражданской смелостью в первую очередь пьеса Макаенка отличалась среди других сатирических комедий ее времени.

Неверно полагать, будто бы все остальные сатирические пьесы этих лет не несли в себе ни социальной правды, ни гражданской смелости. Несомненно, и в этих пьесах затрагивались некие существенные стороны действительности, устанавливались сатирические мишени. Мишени столь видные, что, рассказывая о спектакле «Не называя фамилий», который довелось ему смотреть проездом в одном из сибирских городов, некое «значительное лицо» возмущенно воскликнуло: «И что удивительно, все головы в зале то и дело оборачивались к ложе, где я тогда находился».

Но в комедиях типа «Не называя фамилий» рассматривался тот или иной зазнавшийся персонаж в основном в плане личном, бытовом, семейном, он любил подхалимов, пил боржом и плохо воспитывал своих детей. Отец же зазнавшегося советского вельможи — какой-либо старый конник или артиллерист времен гражданской войны — негодовал, поучал великовозрастного барина и говорил, что уж боржомов этих в его дни не было и в помине.

Боржом вообще играл особую «сатирическую» роль в сатирических пьесах начала 50-х годов. Желание кого-либо из влиятельных персон, осуждаемых драматургом, иметь дома ящик боржома расценивалось как буржуазное перерождение, как отрыв от народа. Возможно, и это имело свой смысл — нелегки были послевоенные годы, любое изобильное личное благополучие воспринималось диссонансом в трудной восстановительной работе времени. И все же частные, бытовые приметы неблагополучия с теми или иными «номенклатурными единицами» становились самодовлеющими, социальная причинность перерождения оставалась в тени, попросту не существовала. Все дело заключалось якобы в дурных сторонах характера того или иного ответственного работника, и если дурные эти стороны неожиданно заменились бы хорошими, рассосался, ушел бы и сам конфликт, в результате оборачивающийся бесконфликтностью.

Да и вообще в центре сатирических обличений встала в эти годы почти исключительно однотипная фигура дурного руководителя, к которому стягивались все нити нарочито асоциального конфликта. Лицо крупного общественного масштаба не играло никакой роли в общественной жизни страны — эта парадоксальная ситуация 50-х годов. Крупное общественное лицо — номенклатурный работник, чье назначение на ту или иную должность рассматривалось в самых серьезных инстанциях, в пьесах этих ни к номенклатуре, ни к серьезным инстанциям, ни к самой своей должности, ни к общественной проблематике не имел почти никакого отношения.

Отношение это «лицо» имело к своей мещанке жене, которая и являлась злой феей в его печально перерожденческой судьбе, к своим детям, которые, прикрываясь папашиным авторитетом, любили ездить на дачу, что уже само по себе являлось в наших сатирах «преступлением».

Приблизительно так выглядел бы гоголевский «Ревизор», если бы городничий, абсолютно не занимаясь «делами» города, не встречаясь с Хлестаковым, не беседуя с чиновниками, выходил бы лишь в сценах с Анной Андреевной, сманивающей его в Петербург, да с Марьей Антоновной, презирающей дочерей нижестоящих Ляпкина-Тяпкина и Земляники.

К тому же обличение некоей фигуры, искусственно выдернутой из коловорота жизни, обвинение одного в грехах многих не дает сатире размаха гражданственности. Обвинение одного в грехах многих не порождает ни Гоголей, ни Щедриных, оставляя их на уровне некоего собирательного Квитка-Основьяненко с его частными сатирическими заметками о плохом градоначальнике и ловком проходимце, воспользовавшемся глупостью своеобразной «номенклатуры» XIX века.

Комедия Макаенка как бы выходила из комедиографии своей поры, она «выламывалась» из нее, устремляясь новаторскими своими тенденциями к театру новых социальных исканий и в то же время неся на себе родимые пятна данной «комедиографической» минуты, данного уровня сатирического письма. Пьеса эта могла бы стать своеобразной хрестоматией по изучению советской сатиры 50-х годов, в самой комедии Макаенка сосуществуют, царапая друг друга на стыках, старая, условно, сатирическая концепция с новыми, подлинно взрывными житейскими проблемами.

Гении решительно отрываются от предыдущей литературной манеры, беря от нее лишь бессмертные, совершенные ее накопления, вбирая в свое творчество только то, что терять неразумно, грешно, так как оно уже принято человечеством, отлито в классическую традицию.

Таланты, создавая новое, остро чувствуя это новое, не сразу порывают и со старыми схемами, с окаменелыми штампами былой литературной манеры. Их перо, уже «подцепляя» свежие, животрепещущие заботы современности, еще «толкается» в слежалую образность вчерашнего литературного дня.

Комедия «Извините, пожалуйста!» стала не только первой пьесой Макаенка, но и наиболее острой сатирической комедией своего времени, наиболее примечательной советской комедией вообще, потому что она завязалась не «частной» завязкой, по слову Гоголя, но коллизией общественной, потому что в основу ее легли не дурные стороны чьего-то вельможного характера, но тревожные события, настроения, факты, связанные с всенародной судьбой, с общественными процессами, с сегодняшним, с завтрашним днем целой страны.

Еще Гоголь справедливо полагал, что для новаторской сатирической комедии нужна не «частная», выведенная из личных свойств характеров завязка,