Комедия на орбите - Инна Люциановна Вишневская

И если драматург следует этому гоголевскому завету, умеет ему следовать, он в каком-то смысле приближается к гоголевскому величию, к гоголевской обличительной остроте, к мучительно светлому гражданскому его страданию.

Макаенок, всегда любивший Гоголя, услышал его великую мысль о том, что комедия постепенно должна отвердевать, как некое «плотное тело», поначалу возникшее из живой, подвижной социальной атмосферы времени, что завязывать гражданскую сатиру должна не любовная история, не личная судьба героя, не смешные черточки характеров, не перипетии частной жизни людей, но общественная «забота» эпохи.

То, о чем говорил Гоголь, чего требовал он от себя, от тех, кто пойдет ему вослед, было выше даже несравненных мольеровских комедий, таких, например, как «Скупой» или «Школа мужей», «Лекарь поневоле» или «Мнимый больной». Комедии эти еще были гениальными картинами нравов, они все еще не стали гениальным объяснением исторических закономерностей, как, скажем, «Тартюф» или «Мизантроп» — вершины социологоведения, историковедения, обществоведения комедиографа Мольера.

Макаенок завязал свою первую комедию общественной «заботой», реальными народными тревогами реального современного дня. В комедии этой есть и любовь молодых, есть и свадьба, есть и противоречия между влюбленными, один из которых прокурор, а другая дочь того самого мошенника, что давно уже на прицеле у прокурора. Но все эти частные любовные, старинно-конфликтные, извечно-сюжетные перипетии — лишь бытовой фон комедии Макаенка, ее лирическая тональность, ее фольклорно-народная окраска. Главное же, что движет пьесу, что составляет ее «плотное тело»,— это коллизии общественные, столкновения серьезного, государственного порядка.

Макаенок в первой же своей пьесе решительно приблизился к гоголевской эстетике, стремясь исключить из движущих сил конфликта все второстепенное ради большей определенности и активности гражданского замысла.

Любовные коллизии как двигатель сюжета, как дополнительная взрывчатка конфликта не нужны Макаенку, свою творческую «взрывчатку» он видит в другом.

В первой комедии Макаенка определился активный общественный темперамент писателя, его стремление, умение растворять житейское в политическом, обыденное в гражданском. Стоящие на крепких конструкциях быта, сатирические комедии Макаенка взвихрены, взвинчены проблемами политики. Привычные для комедии мотивы поступков у этого писателя совершенно не имеют сюжетного значения. Не они движут действия. Молодые влюбляются, женятся или расходятся как бы на втором плане макаенковских комедий, их страдания, их измены, расставания или встречи не занимают писателя. Любовные переливы ничего не завязывают и ничего не развязывают в комедиях Макаенка. А ведь не просто найти комедию, где бы любовный сюжет был так решительно выключен, не помогал бы художнику двигать события, глубже открывать характеры.

Не случайно еще Гоголь, понимая, какое мощное оружие в руках комедиографа любовные неурядицы, сознательно отказывался от них в своих произведениях, чтобы полнее, весомее донести до публики конфликт общественный, содержание гражданское.

Это гражданское содержание комического и было, по существу, важнейшим завоеванием Макаенка среди комедиографов начала 50-х годов.

Могут сказать, что каждого настоящего писателя волнуют вопросы государственные, идеи гражданские. И все же есть разная мера интересов художника к политической жизни современности, есть разные способы выражения этого интереса. Подчас внимание писателя сосредоточивается на бытовой проблематике эпохи, на частной жизни современников, на пристальном анализе внутреннего мира человека. Другие художники видят в первую очередь движение истории. Еще Пушкин считал важнейшими для трагического писателя «государственные мысли», умение отражать народную судьбу. Гоголь распространил эти идеи Пушкина и на комедию, придав ей, по старым классицистическим законам, сугубо развлекательной, государственную весомость, историческое предназначение.

Рассматривая комедии Макаенка, его первую пьесу в частности, мы увидим, что литератора вдохновляют именно общественные приметы дня, политическая конкретность времени. И рассказывает он об этом, не затушевывая своих интересов, причем речь идет не о прямолинейности письма, а об определенности точки зрения.

Если Калиберов, Горошко, Ганна Чихнюк, прочие действующие лица пьесы «Извините, пожалуйста!» были выведены Макаенком для того, чтобы обличить конкретное общественное зло — приписки, обман государства, показуху и фальшь в работе, дутые цифры производственных планов,— то в связи с этой, и никакой другой, проблематикой и фигурировали данные персонажи. Именно по этому поводу и раскрывались их характеры, вокруг этого объединительного стержня строились их судьбы. Никаких отвлечений, уходов в сторону, дополнительных сюжетных мотивов в пьесе не было. Горошко не изменял жене, Калиберов не приглядывался к молоденькой секретарше, Ганна Чихнюк не возилась с детьми, подхалим Мошкин не представал в семейном кругу, где бы он мог сбросить маску.

Силы, желания и возможности каждого были направлены в данном случае лишь к интересам общественным, только одни понимали их как собственное обогащение, собственное возвышение, другие — как действительно общественное дело, пользу коллективную.

Тугой узел конфликта вязался в этой комедии Макаенка народной заботой. И именно такое понимание конфликтной конструкции, близкое гоголевским сатирическим построениям, родственное драматической литературе Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина, сразу выдвинуло молодого автора на авансцену советской комедиографии, позволило ему оторваться от однородной, а потому и не оригинальной «обоймы» тогдашних комедий, как правило не сохраненных временем, потому что сами они не сохранили в себе сложное, неповторимое, общественное время.

Макаенок, чувствовавший сатиру как исправление личных нравов и как исцеление общественных болезней, увидел неправду, непорядок, в столь близкой ему колхозной жизни, в жизни «праведной», только что особенно щедро политой кровью, собственной его кровью, кровью его отца, для того чтобы нравственные ее всходы были здоровыми, не подточенными ложью. Но пока факты еще не были собраны в обобщения, пока искривления в колхозной политике выглядят отдельными ошибками отдельных заготовителей, слово было за писателями. Слово было за теми писателями, кто наиболее чутко слышал действительность, кто обладал достаточной гражданской смелостью, чтобы понимать патриотизм не только как любовь, но и как гнев, не только как восторг, но и как негодование.

Вероятно, именно об этом думал Погодин, когда, напутствуя молодых драматургов на одном из творческих семинаров, где, возможно, был и Андрей Макаенок, сказал им: «И в заключение два слова: будьте смелыми!»

Коллективная партийность социалистического искусства заключена еще и в том, что каждый писатель накапливает жизненный материал, помогающий партии яснее анализировать целостную картину жизни, свободнее разбираться в сложном сцеплении необъяснимых, казалось бы, фактов, освещаемых, объясняемых искусством.

На сентябрьском Пленуме ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию сельского хозяйства в СССР» были названы серьезнейшие причины, тормозившие победоносное движение колхозной действительности. Назывались и искажения в плановом ведении хозяйства, и разрушение принципа материальной заинтересованности человека — основу его духовного благополучия.

«...Но есть и другие причины отставания… важных отраслей сельского хозяйства,— читаем мы в Постановлении сентябрьского Пленума ЦК КПСС.— К числу таких причин относится прежде всего нарушение в сельском хозяйстве принципа материальной заинтересованности работников, одного из принципов социалистического хозяйствования. В