Сергей Довлатов: время, место, судьба - Игорь Николаевич Сухих

о «пространственно-временной ситуации, располагающей ко злу». «Поэтому меня смешит любая категорическая нравственная установка. Человек добр!.. Человек подл!.. Человек человеку – друг, товарищ и брат… Человек человеку – волк… И так далее. Человек человеку… как бы это получше выразиться – табула раса. Иначе говоря – все, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств» (1, 251).

Однако не случайно в интервью Довлатов отрицал влияние Шаламова на свои писания. Формула «среда заела» иронически обыгрывается в одном из сюжетов новеллистического слоя «Зоны». «Милые, в общем-то, люди, – думал я, – хоть и бандиты, разумеется. Но ведь жизнь искалечила, среда заела…» (1, 298). Но думает про это Алиханов, угощаясь мясом убитой арестантами по злой собственной воле любимой собаки одинокого старика-капитана. Среда тут, кажется, совсем ни при чем.

В ключевых местах комментария к «Зоне» возникают иные акценты. Довлатов делает шаг в сторону Солженицына.

«Я был ошеломлен глубиной и разнообразием жизни. Я увидел, как низко может пасть человек. И как высоко он способен парить. 〈…〉

Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости – оставалось неизменным» (1, 190–191).

Мысль описала круг: по обе стороны запретки – единый, но уже не бездушный, а разноликий, многокрасочный, многоплановый мир. Перефразируя Платонова – ужасный и яростный мир.

Остается только «снять» тему, развести материал и художественную задачу, обозначить сверхзадачу книги. «В этой жизни было что угодно», самое странное, самое невообразимое на обоих нравственных полюсах: насилование овец и коз, убийство за пачку чая, оргии лесбиянок, свадьба лагерных педерастов – но была и вполне романтическая любовь, и спасенный от смерти щегол, и плач уголовников на похоронах майского жука.

Такие крайности остаются неразвернутыми курсивными анекдотами. Прямого шрифта удостаивается иное. «Я решил пренебречь самыми дикими, кровавыми и чудовищными эпизодами лагерной жизни. Мне кажется, они выглядели бы спекулятивно. Эффект заключался бы не в художественной ткани, а в самом материале.

Я пишу – не физиологические очерки. Я вообще пишу не о тюрьме и зэках. Мне бы хотелось написать о жизни и людях. И не в кунсткамеру я приглашаю своих читателей…

Еще раз говорю, меня интересует жизнь, а не тюрьма. И – люди, а не монстры» (1, 329).

«Художественная ткань» – не банальная филологическая метафора и не довлатовская оговорка. Как уже говорилось, единицей его художественного мышления была книга. И «Зона» в конце концов сложилась как цельная книга, прочная многоцветная ткань, далеко не все нити которой пригодились автору впоследствии.

В «Зоне» четырнадцать рассказов (текстов, фрагментов – предпочитает говорить автор) и десятка два персонажей. Охранник Пахапиль (в первой редакции «Невидимой книги» Довлатов заботливо пояснял, что герой рассказа «Иностранец» – «отрицательный» и что, сочиняя его, автор «как бы иронизировал над эстонским шовинизмом»[113]. Потом эти строчки были вычеркнуты). Бывший летчик Мищук. Потомственный вор, бунтарь и отказник Купцов. Капитан Егоров со своей молодой женой. Одинокий капитан Токарь. Ефрейтор Петров (Фидель). Актеры из «Представления». Наконец, Борис Алиханов, alter ego автора.

Кто-то появляется лишь в одном сюжете, кто-то, отработав свою партию, оказавшись в фокусе повествования, потом становится персонажем фона. Почти все герои даны, в общем, в профиль, без подробной психологической разработки. Они не движутся, не меняются, а пребывают, томятся в мире «зоны». Как персонажи анекдота, они плоские, но необычайно достоверные, живые.

Принципиальная фрагментарность повествования («Пытаюсь составить из отдельных кусочков единое целое». – 1, 182; «Куски из середины пропали». – 1, 266) и однородность подачи материала приводят к сходному эффекту. Мы словно заглядываем через очередное окошко сюжета в свободно текущую (это в зоне-то!) и не знающую о нашем присутствии жизнь. Рассказ кончается, а эти люди (те, кто не умер или погиб) продолжают тянуть свой срок или лямку, пьют, тоскуют, играют в карты или на сцене, насилуют пьяных проституток или влюбляются в недоступных красавиц с обложки. Жизнь переплескивается через ограниченные рамки повествования.

На этот эффект работает и эпиграф, и авторские письма-комментарии, в которых при разветвленной формально-эстетической арматуре («художественная ткань», «метаморфозы творческого процесса», «звукопись», «завязка», «кульминация», «финал») Довлатов ни разу не усомнился в реальном существовании своих рецидивиста Шушани или зэка Хамраева. О них говорится в той же документальной манере, что и о Варламе Тихоновиче Шаламове или Гене Айги.

Эффект «художественной ткани» в том, что она ловит, пеленает, обволакивает реальность. Но не стоит забывать, что эта реальность – художественная, что эффект узнавания требует немалых писательских усилий.

В «Зоне» найден, схвачен, услышан прозаический ритм, который может показаться несколько однообразным, но которому Довлатов уже не изменит. Микроабзацы, короткие предложения (подлежащее, сказуемое, дополнение, изредка – придаточное), практически всегда прямо или косвенно обозначенная точка зрения, ссылка на субъективное восприятие.

«Когда-то Мищук работал в аэросъемочной бригаде. Он был хорошим пилотом. Как-то раз он даже ухитрился посадить машину в сугроб. При том что у него завис клапан в цилиндре и фактически горел левый двигатель» (1, 193).

«Выступающие из мрака жилые корпуса окружены трехметровым забором. Вдоль следового коридора разбросаны ловушки из тончайшей железной проволоки. Чуть дальше установлены сигнальные приборы типа „Янтарь“.

По углам возвышаются четыре караульные будки. Они формируют воображаемый замкнутый прямоугольник» (1, 287).

На кого это похоже? Критики скажут (уже говорили): на Хемингуэя. «У Хемингуэя, как говорится, учились писать. Отчетливые следы этой учебы есть и у Довлатова. Иногда на грани, а то и за этой гранью… Как мне кажется, более всего привлекало Довлатова у Хемингуэя нечастое в литературе сочетание жесткого синкопического стиля с неожиданным, робким, каким-то совершенно недемонстративным лиризмом» (Н. Анастасьев)[114].

Действительно, вот «курсивный» описательный фрагмент из сборника «В наше время» (глава вторая): «За топкой низиной виднелись сквозь дождь минареты Адрианополя. Дорога на Карагач была на тридцать миль забита повозками. Волы и буйволы тащили их по непролазной грязи. Ни конца, ни начала. Одни повозки, груженные всяким скарбом. Старики и женщины, промокшие до костей, шли вдоль дороги, подгоняя скотину… Во время эвакуации не переставая лил дождь»[115].

Интонационное, ритмическое сходство между этими прозами очевидно.

Но фокус в том, что прозаический ритм, как и стихотворные метры, в отличие от сюжета, трудно перевести из языка в язык. Скорее, ему можно отыскать отечественные аналоги.

Стиль «русского Хемингуэя» (а другого Довлатов не читал) был создан переводчиками тридцатых годов, кажется, не без влияния русской же традиции. Всякий, внимательно читавший русскую классику, вспомнит этот ритмический рисунок, этот, как говорил Бунин, звук. Голая, бедная, синтаксически простая фраза (проза – и есть прямая речь) с редкими фонариками эпитетов или метафор – и постоянно прорастающий сквозь нее лиризм, за счет, обычно трехчленных, повторов, анафор и инверсий, временами превращающих текст в настоящие стихи, только записанные в строчку.

«Я поехал по широкой долине, окруженной горами. Вскоре увидел я Карс, белеющийся на одной из них. Турок мой указывал мне на него, повторяя: Карс, Карс! – и пускал вскачь свою лошадь; участь моя должна была решиться в Карсе. Здесь должен я был узнать, где находится наш лагерь и будет ли еще мне возможность догнать армию. Между тем небо покрылось тучами и дождь пошел опять; но я об нем уж не заботился»[116]. Даже по фактуре (война, дождь) этот отрывок из пушкинского «Путешествия в Арзрум» (конечно, подобранный специально) напоминает хемингуэевскую интонацию.

Непосредственно или через «папу Хэма» Довлатов подхватывает этот четкий простодушный ритм рассказываемой истории, противопоставленный сложной аналитической манере Толстого (и по-иному Достоевского), несколько форсированной поэтичности Тургенева, затейливой узорчатости лесковского сказа. Вовсе не обязательно для этого каждый день читать «Повести Белкина» и клясться в верности традициям. Найденный Пушкиным, этот «звук» резонировал в пространстве нашей литературы, откликаясь то у Чехова, то у Л. Добычина, то где-то еще.

«Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал. Будучи твердо убежден в необходимости упрочить свою независимость, Германн не касался процентов, жил одним жалованием, не позволял себе ни малейшей прихоти» («Пиковая дама»)[117].

Поставьте точку после