Загадка русского книжного орнамента - Федор Иванович Буслаев

рисунок взят, потом – из каких именно фрагментов он составлен, далее, какие это разные или все стороны, откуда фрагменты были собраны, и, наконец, почему именно это измышление вчерашнего досуга долженствует представлять зрелище боярских хором и именно XVI столетия? Вот настоятельные вопросы, которые без решения оставить было нельзя. Но знаменитому французу нет до них и дела. В ответ на такое бесцеремонное отношение и к русской старине, и к научному методу граф Строганов приводит в рисунке действительный исторический памятник 1565 г., именно сольвычегодский дом именитых людей Строгановых (табл. IX), и присовокупляет следующее: «Рисунок дворца, здесь изображенного, есть подлинный снимок: тот же, который был послан г. Виолле-ле-Дюку, есть чистый вымысел. Это ничего больше, как неумелая реставрация, сделанная по всей вероятности учеником рисовальной школы в Москве» (стр. 11). К этому я прибавлю еще одно замечание. Если и имеет Виолле-ле-Дюков рисунок некоторое сходство, то не с сольвычегодским домом половины XVI в., а с коломенским дворцом царя Алексея Михайловича, 1640 г. (у графа Строганова рисунок на той же табл. IX). Почему же знаменитый архитектор этот стиль половины XVII века отодвинул назад на целое столетие? Согласно ли это с правилами здравого научного метода?

Во-вторых, указывая на подъем национального русского гения в каменных строениях XVI и XVII столетий, вызванный воспоминаниями каких-то индейских прототипов и вдохновениями (стр. 133–134), г. Виолле-ле-Дюк, для ограждения своей теории от недоумений и возражений, очень естественно всякому приходящих в голову, должен бы был с особенной тщательностью исследовать и обсудить вопрос об обоюдном влиянии иностранных зодчих, руководивших постройками, и русских каменщиков, которые их выводили. Даже о кремлевских башнях и стенах, заведомо сооруженных архитекторами западными, автор выражается так: «L’Asie avait aussi, dans cette architecture militaire, une grande part»[88](стр. 120). Граф Строганов, в недоумении при виде той малой доли, какая приписывается во французской книге западному влиянию на русскую архитектуру, признал необходимым предложить хронологический перечень иностранных архитекторов, сначала из Италии, от 1475 по 1519 гг., потом, с XVII столетия, из Германии и Голландии, и к этому перечню присовокупил указатель самых зданий, ими сооруженных. Историческое развитие совершается посредством внутреннего процесса, который перерабатывает чужое, приспособляя к собственным потребностям народной жизни. Откуда бы ни взялся башенный стиль Василия Блаженного, с Запада или Востока, и притом, из далекой Индии или соседней Казани, отличающийся перспективою своей группы воздымающихся куполов, стиль этот должен был выработаться у нас исторически, последовательно. Граф Строганов усматривает эту органическую последовательность в истории русских колоколен, состоящей в связи с увеличением веса колоколов. «Появление их, – говорит автор, – приписывается концу XVI столетия. Вскоре употребление колоколен сделалось общим; оно стало предметом усердия и соревнования между городами. Потребность в колокольнях возбудила новый род архитектурных построек, и, весьма может быть, они-то и послужили первой школой для русских архитекторов. Не имея возможности черпать из арийских источников, лишенные достаточных сведений, чтобы, например, приводить требуемое здание в гармоническое архитектурное сочетание с типом существующей уже церкви, русские строители ограничивались копированием башен, построенных в Московском Кремле итальянцами… В середине XVII столетия формы куполов начинают принимать фантастические извращенные линии и появляться колокольни, лишенные всякой пропорции с церквами, которым они принадлежат. Влияние башен Московского Кремля выказывается иногда самым оригинальным образом; самая церковь принимает иногда пирамидальную форму и делается тогда во всем схожей с колокольней. Постройки этого рода показались столь странными, что дальнейшее их производство строго было воспрещено патриархом в 1650 г.» (стр. 12 и 13).

Но что особенно бросает тень подозрения на архитектурную авторитетность г. Виолле-ле-Дюка, то это его взгляд на нашу суздальскую архитектуру XII века, именно на Покровскую церковь близ Боголюбова монастыря, 1158–1160 гг., и на Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме, 1194–1197 гг. Обе эти церкви позднейшего византийского стиля по своей конструкции, что же касается до порталов с романским выступом колонн и до внешнего убранства стен прилепами орнамента, то, после исследований того же графа С.Г. Строганова и графа А.С. Уварова, предложившего этот вопрос на обсуждение специалистам на первом археологическом съезде в Москве[89], оказывается несомненным самое очевидное влияние Запада на эти наружные части храма. Чужеземность этого западного вклада в нашу суздальскую архитектуру оказывается в двух резко бросающихся в глаза фактах. Во-первых, элемент этот, очевидно, у нас пришлый, потому что не имеет внутренней органической связи с самою конструкциею храма и имеет значение только декоративное, как напр., полустолбики с арками, в виде прилепа, приложенные к самой стене: подробность, соответствующая действительной аркаде с галереею. Во-вторых, эти романские орнаменты появляются в суздальских зданиях XII в. как случайное исключение, без предшествовавшей постепенной подготовки и без последствий, в историческом развитии нашей древней архитектуры. Уже в первой своей статье я заметил, что г. Виолле-ле-Дюк оставил без внимания исследования русских ученых по этому предмету. Я вовсе не имею притязания вменять в обязанность французу, чтобы он был непременно знаком с русской ученой литературой; только крайне удивляюсь, как мог столь знаменитый архитектор позволить себе такой промах, что не усмотрел западного романского стиля на наружных стенах суздальских церквей и отыскивал разные сирийские, персидские и индейские источники для их архитектурного орнамента[90].

Во всяком случае, так как французский архитектор не очистил поля для своих исследований опровержением доводов упомянутых выше авторов в пользу несомненного влияния западного романского стиля на суздальскую орнаментацию, то следующую его характеристику этой орнаментации надобно признать если не совсем ложной, то по малой мере недоказанной: «Comme dans 1’ornementationindienne et persane, 1’artiste auquel est due cette composition (т.e. в орнаментах Дмитриевского собора) а eu le soin de garnir tous les nus, de ne laisser entrevoir, dessous ces reseaux, que de très-petites parties des fonds. La sculpture piate, mais délicatement modelée, malgré la naivété du dessin, occupe également les surfaces, comme le ferait une passementerie. C’est là un parti tout oriental, developpe sons un elimat où la lumière du soleil est vive, où les brumes sont inconnues. Les manuscrits de cette époque, dus à desmains russes, et non à des artistes byzantins, présentent une ornem entation analogue, bien plutôt indienne et persane que byzantine»[91] (стр. 69).

Во-первых, характеристика эта теряет уже половину своей годности, потому что суздальский орнамент архитектурный здесь сближен с рукописным, в котором, на основании всех приведенных мною исследований, отыскивать непосредственное влияние персидское, индейское и вообще азиатское значило бы не иметь самых элементарных сведений в истории рукописного дела в Древней Руси. Во-вторых, вместо того чтобы брать на себя бесполезный труд и переносить под палящие лучи индийского