Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[Y 2a, 6]

Пассаж о фотографии из поэмы Лемерсье «Лампели и Дагер»:

Как в сетях птицелова хитрого,

Жаворонок, пробуждая утреннее эхо,

Порхает и безумно бьется на лугу,

Против зеркала, ловушки его кокетства;

Лампелии (= Солнечного света), наконец, полет остановлен

В химической сети умелого Дагера.

Грань кристалла, выпуклая или вогнутая,

уменьшает или увеличивает каждый запечатленный объект,

Во глубине ловушки темной белые лучики

Схватывают карандашиком быстрым виды мест:

От стекла пленяющего,

От касания разрушительного

Образ сохраняется,

Оставаясь живым, долговечным; и отражения

Отпечатывают глубины самых дальних плоскостей.

Nepomucène Lemercier. Sur la découverte de l’ingénieux peintre du diorama [in Séance publique annuelle des cinq académies du jeudi, 2 Mai 1839. P. 30–31 [2867]].

[Y 3, 1]

«Фотография <…> была впервые принята господствующим социальным классом <…> промышленники, владельцы фабрик и банкиры, государственные деятели, писатели и ученые». Так ли это? Разве не должен быть порядок, скорее, обратным? Gisela Freund: La photographie au point de vue sociologique. P. 32 (рукопись).

[Y 3, 2]

Среди изобретений, предшествовавших фотографии, следует учесть литографию (освоенную в 1805 году Алоисом Зенефельдером и, несколькими годами спустя во Франции, Филиппом де Ластейри) и физионотрас, который, в свою очередь, представлял собой устройство, механизировавшее процесс вырезания силуэтов. «Жилю Луи Кретьену… в 1786 году… удалось изобрести устройство, которое… сочетало в себе два различных способа портретной живописи: силуэт и гравюру… Физионотрас был основан на хорошо известном принципе пантографа. Используя сухое перо, оператор повторяет контуры рисунка. Чернильное перо следит за движениями первого пера и воспроизводит рисунок в масштабе, определяемом взаимным расположением перьев». Ibid. P. 19–20. Аппарат был оснащен визиром. Можно было достичь натуральной величины.

[Y 3, 3]

Процесс запечатления абриса в физионотрасе занимал минуту для однотонных силуэтов и три минуты – для цветных. Примечательно, что освоенные в этом аппарате азы механизации портрета отбросили технику портретирования настолько далеко, насколько впоследствии продвинула его фотография. «Когда мы просматриваем довольно значительное количество произведений физионотраса, мы обнаруживаем, что все портреты имеют одинаковое выражение: застывшее, схематичное и плоское <…>. Хотя устройство воспроизводило контуры лица с математической точностью, это сходство оставалось невыразительным, потому что оно не было создано художником». Ibid. P. 25. Здесь необходимо показать, почему этот примитивный аппарат, в отличие от фотокамеры, исключал всякую «художественность».

[Y 3а, 1]

«Примерно в 1850 году в Марселе было не более четырех-пяти художников-миниатюристов, из которых лишь двое пользовались определенной репутацией, выполняя около пятидесяти портретов в год. Эти художники зарабатывали ровно столько, чтобы прокормить себя… Несколько лет спустя в Марселе насчитывалось от сорока до пятидесяти фотографов… Каждый из них производил в среднем от тысячи до тысячи двухсот фотографий в год, которые продавались по 15 франков за штуку, то есть доход каждого составлял 18 000 франков, что в совокупности давало оборот почти в один миллион. И такое же развитие событий можно наблюдать во всех крупных городах Франции». Ibid. P. 15–16. Цит.: Vidal. Memoire de la séance du 15 novembre 1868 de la Société Statistique de Marseille. Перепечатано в: Bulletin de la Société française de Photographie, 1871. P. 37, 38, 40.

[Y 3а, 2]

О тесной взаимосвязи технических изобретений: «Когда он хотел попробовать себя в литографии, Ньепс, живший в сельской местности, столкнулся с величайшими трудностями в приобретении столь необходимых камней. Так у него возникла идея заменить камни металлической пластиной, а карандаш – солнечным светом». Gisela Freund. La photographie au point de vue sociologique. P. 39. Цит.: Victor Fouque. Niepce, la verité sur l’invention de la photographie [2868].

[Y 3а, 3]

Из доклада Араго в Палате: «Через несколько часов магазины оптики были осаждены: не хватало линз, не хватало темных комнат, чтобы удовлетворить рвение стольких любителей. Мы с сожалением наблюдали, как солнце уходит за горизонт, унося с собой сырье для эксперимента. Но уже на следующий день, рано утром, можно было увидеть множество экспериментаторов у своих окон, пытающихся, соблюдая всевозможные меры предосторожности, перенести на подготовленную пластину изображение соседнего мансардного окна или перспективу дымовых труб». Louis Figuier. La Photographie. Exposition et histoire des principales découvertes scientifiques modernes (Paris, 1851) (цит. без указания страницы по рукописи Гизелы Фройнд. Ibid. P. 46.)

[Y 4, 1]

В 1840-м Мориссе опубликовал карикатуру на фотографию [2869].

[Y 4, 2]

«Суждение, которое в портрете сосредоточено на „ситуации“ и „положении“ человека и которое ожидает от него (художника) изображения „социального положения“ и „позы“, может быть удовлетворено только портретом в полный рост». Wilhelm Wätzold. Die Kunst des Porträts. S. 186 [2870] (цит. по: Gisela Freund. La photographie au point de vue sociologique. P. 105).

[Y 4, 3]

Фотография в эпоху Дисдери: «Характерными принадлежностями фотостудии 1865 года являются колонна, занавес и круглый столик на одной ножке. За ним находится, опираясь, в положении сидя или стоя, фотографируемый объект, в полный рост, в половинный размер или в размере поясного портрета. Фон обогащается, в соответствии с социальным рангом модели, символическими и живописными аксессуарами». Далее следует весьма характерная выдержка из «Искусства фотографии» Дисдери (без указания страницы: L’art de la photographie. Paris, 1862), в которой, среди прочего, говорится: «…Чтобы сделать портрет, недостаточно воспроизвести с математической точностью пропорции и формы человека; необходимо еще, и в особенности, уловить и изобразить, обосновав их и приукрасив, <…> намерения природы в отношении этого человека». Ibid. P. 106, 108. Колонна: эмблема «всеобщего образования» → Османизация →

[Y 4, 4]

Жизель Фройнд приводит в своей рукописи следующую цитату из книги Дисдери «Искусство фотографии» (p. 116–117): «Разве не мог бы фотограф, владеющий всеми эффектами света, в огромной прекрасно обустроенной студии, снабженной всевозможными фонами, декорациями, аксессуарами, костюмами, используя шторы и отражатели, разве не мог бы он, имея в своем распоряжении умных и хорошо обученных натурщиков, сочинять жанровые картины, исторические сцены? Разве не мог бы он стремиться к сентиментальности, как Шеффер, к стилю, как г-н Энгр? Не мог ли он обращаться с историей, как Поль Деларош в своей картине „Смерть герцога Гиза“?» На Всемирной выставке 1855 года было представлено несколько фотографий этого типа, сделанных в Англии.

[Y 4а, 1]

Картины Делакруа избежали конкуренции с фотографией не только благодаря силе своего колорита, но и – в то время еще не существовало мгновенной фотографии – благодаря порывистой подвижности изображения. Это позволило ему проявить благосклонный интерес к фотографии.

[Y 4a, 2]

Уникальность первых фотографий заключается, пожалуй, в том, что они представляют собой первый образ встречи машины и человека.

[Y 4a, 3]

Одно из возражений против фотографии, зачастую не высказанных, заключалось в том, что человеческий облик невозможно запечатлеть с помощью машины. Такого мнения, в частности, придерживался Делакруа.

[Y 4a, 4]

«Ивон <…> ученик Делароша <…> решил однажды воспроизвести битву при Сольферино <…>. В сопровождении фотографа Биссона он отправляется в Тюильри, заставляет императора принять желаемую позу, поворачивает его голову и освещает всё светом, который хочет передать. Получившаяся в результате картина прославилась под названием „Император в кепи“». После этого начинается судебное разбирательство между художником и Биссоном, который выставил клише на продажу. Он был осужден». Gisela Freund. La photographie au point de vue sociologique. P. 152.

[Y 4a, 5]

Наполеон III заставляет полк, которым он командует, остановиться,