Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

сколько ее старшая сестра заплатила бы только за материал». Theophile Gautier. Photosculpture 42, Boulevard de l’Etoile. P. 10–11 [2901]. Статья завершается ксилографией фотоскульптур, на одной из которых изображен Готье.

[Y 9a, 2]

«Он усовершенствовал иллюзионистское искусство панорамы и изобрел диораму. Вместе с другим художником он провел совместную выставку на улице Сансон в Париже в июле 1822 года <…> слава о которой быстро распространилась <…>. Ее изобретатель и организатор <…> был посвящен в кавалеры ордена Почетного легиона. Полуночная месса, храм Соломона, Эдинбург в зловещем зареве пожарища и гробница Наполеона, естественно преображенная ореолом пламенеющего заката, – вот те чудеса, которые были предъявлены зрителю. Переводчик сочинения Дагера о двух его изобретениях (1839) весьма красноречиво описывает многообразие больших и малых, великолепных, тайных и наводящих ужас огней: „Зритель сидит в небольшом амфитеатре; сцена предстает перед ним затянутой занавесом, который всё еще окутан мраком. Между тем постепенно темнота сменяется прозрачными сумерками <…>: пейзаж, или задник, вырисовывается всё четче и четче <…>, брезжит утро <…>, деревья выступают из тени, виднеются очертания гор, домов <…>: настает день. Солнце поднимается всё выше и выше; в доме через открытое окно виден всё ярче вспыхивающий огонь очага; в углу группа расположившихся биваком сгрудилась вокруг походного котелка, под которым постепенно разгорается огонь; виднеется кузница, и пылающий огонь в ней, кажется <…>, разгорается всё сильнее. Через некоторое время <…> дневной свет идет на убыль, а красное свечение искусственного пламени, напротив, набирает силу; снова спускаются сумерки, а следом и ночь. Вскоре, однако, лунный свет вступает в свои права, местность вновь озаряется мягкими оттенками светящейся ночи; на корабле, стоящем в гавани на якоре, на авансцене, загорается фонарь; зажжены свечи у алтаря на фоне великолепной церкви, невидимые прежде прихожане освещены лучами, исходящими от алтаря; скорбящие люди стоят на краю оползня, край которого освещает луна на том самом месте, где Руффиберг ранее служил фоном прелестного швейцарского пейзажа долины Гольдау». Дольф Штернбергер цитирует переводчика сочинения Дагера о двух изобретениях (1839). Dolf Sternberger. Das wunderbare Licht Zum 150 Geburtstag Daguerres [2902].

[Y 10, 1]

Смена времени вводится в панорамы последовательностью времени суток (с помощью привычных трюков освещения). Таким образом, панорама выходит за рамки живописи и обращается к фотографии. В силу своего технического характера фотография, в отличие от живописи, может и должна быть отнесена к определенному и непрерывному отрезку времени (времени экспозиции). В этой хронологической точности ее политическое значение уже предрешено.

[Y 10, 2]

«В наше прискорбное время родился новый вид техники, который немало способствовал внедрению и укреплению нелепых понятий и уничтожению остатков возвышенного в мироощущении французов. В своем идолопоклонстве толпа создала достойный себя и соответствующий своей природе идеал. В живописи и ваянии нынешнее кредо широкой публики <…> таково: „Я считаю, что искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы <…>. Таким образом, техническая уловка, способная точно воспроизвести природу, станет наивысшим искусством“. Некий мстительный бог выполнил пожелания толпы. Ее мессией стал изобретатель Дагер. И тогда публика решила: „Поскольку фотография надежно гарантирует желанную точность (нашлись дураки, которые верят в это!), то ясно, что фотография и есть наивысшее искусство“. И тут же всё это скопище мерзких обывателей ринулось, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии, запечатленные на металле. Новоявленными солнцепоклонниками овладело форменное безумие и неслыханный фанатизм. Затем последовали еще более отвратительные новшества. Появилась мода устраивать живые картины, располагая в различных позах, порознь или группами, бездельников, разряженных, словно мясники или прачки на карнавале; засим этих героев церемонно просили сохранить на необходимое время соответствующую обстоятельствам мину и при этом воображали, будто воспроизводят трагические или трогательные эпизоды древней истории… Вскоре после этого тысячи глаз жадно прильнули к отверстиям стереоскопа, словно к окошечкам, за которыми открывается бесконечность. Страсть к непристойности, столь же живучая в сердце человека, как и любовь его к собственной особе, не упустила такого прекрасного случая <…> (p. 223). <…> Но я убежден, что ложно примененные достижения фотографии немало способствовали, как, впрочем, и любые сугубо материальные достижения, ослаблению французского творческого духа, и без того уже скудного <…>. Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого». Charles Baudelaire. Œuvres. P. 222–224 («Салон 1859 года. Современная публика и фотография») [2903].

[Y 10а, 1]

Бодлер говорит в очерке «О некоторых французских карикатуристах» по поводу Монье о «жестоком и поразительном шарме дагеротипа». Ibid. P. 197 [2904].

[Y 10а, 2]

«Поэзия и материальный прогресс подобны двум честолюбцам, инстинктивно ненавидящим друг друга, и, когда они сталкиваются на одной дороге, один из них неизбежно порабощает другого. Если допустить, чтобы фотография заменила искусство в какой-либо из его функций, она очень скоро вытеснит его вовсе или растлит при поддержке естественного союзника – тупости обывателя. Поэтому ей надлежит ограничиться своими истинными пределами, удовлетворившись смиренной ролью служанки науки и искусства, подобно книгопечатанию и стенографии, которые не создавали и не вытесняли литературу. Пусть фотография обогащает альбом путешественника, возвращая его взгляду подробности, упущенные памятью, пусть украшает библиотеку естествоиспытателя, пусть увеличивает изображения микроскопических животных, пусть подкрепляет новыми сведениями гипотезы астрономов, пусть даже служит секретарем и архивариусом у того, чья профессия требует безупречной достоверности данных, – тут у нее нет соперников. Пусть она спасает от забвения разрушающиеся здания, книги, гравюры и рукописи, пожираемые временем, драгоценные предметы, чья форма обречена на исчезновение и которые по праву требуют своего места в анналах нашей памяти, – за все эти услуги фотография вызовет лишь благодарность и признание. Но если ей будет дозволено покуситься на область неуловимого, на плоды воображения, на всё то, что дорого нам лишь своей причастностью к человеческой душе, – тогда горе нам!» Ibid. P. 224 [2905].

[Y 11, 1]

Вероятно, «Новобрачных на Эйфелевой башне» Кокто можно рассматривать как «критику моментального снимка», поскольку в этом произведении на первый план выходят две его шокирующие стороны – техническая функция в механизме и стерилизующая функция в опыте [2906].

[Y 11, 2]

Z

[Кукла, автомат]

Я была единственной куклой в человеческом мире, в чьей груди бьется чувствительное сердце.

Амалия Винтер. Мемуары берлинской куклы для детей от 5 до 10 лет и их мам [2907]

Где время показывают не часы, а глаза.

Франц Дингельштедт. Роман [2908]

«Находчивые парижанки <…> чтобы легче было распространять свои фасоны, использовали особенно привлекательные копии своих новых творений, а именно кукол-модниц <…>. Эти куклы, всё еще имевшие важное значение в XVII–XVIII веках, как только переставали представлять модели одежды, отдавались для игр девочкам». Karl Gröber. Kinderspielzeug aus alter Zeit. S. 31–32 [2909]. → Мода → Реклама →

[Z 1, 1]

Они настоящие феи этих пассажей – и покупают их, и играют в них охотнее, чем в те, что в человеческий рост, – эти некогда известные всему миру парижские куклы, поворачивающиеся на поющей подставке и держащие в руках маленькую корзинку, из которой под нарастающие минорные аккорды вытягивает свою мордочку, словно обнюхивая воздух, крошечная игрушечная овечка. Когда Хаклендер [2910] использовал это «новейшее изобретение промышленной роскоши» в одной из своих сказок, он тоже разместил чудесных кукол в опасном проходе, через который по велению