Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[Y 6а, 1]

«На Всемирной выставке 1855 года фотографии, несмотря на ее бурные протесты, не удалось проникнуть в святилище дворца на авеню Монтень; она была обречена искать убежища на огромном базаре всевозможных товаров, заполнявших Дворец промышленности. В 1859 году, под большим давлением, музейная комиссия… предоставила выставке фотографии место во Дворце промышленности, рядом с выставкой живописи и гравюры, но с отдельным входом и, так сказать, под другим ключом». Louis Figuier. La photographie au salon de 1859. P. 2 [2885].

[Y 6а, 2]

«У искусного фотографа всегда есть своя манера, так же, как у рисовальщика или художника <…> и более того <…> характер, присущий художественному духу каждой нации, проявляется с <…> очевидностью в работах, созданных в разных странах <…>. Французского фотографа никогда не спутаешь <…> с одним из его собратьев по ту сторону Ла-Манша». Ibid. P. 5.

[Y 6а, 3]

Истоки фотомонтажа связаны с попытками сохранить живописный характер пейзажных снимков. «У г-на Сильви превосходная система исполнения своих картин <…> он не накладывает на все пейзажи одно и то же небо, образуемое единым клише; всякий раз, когда это возможно, он старается последовательно и по отдельности подбирать пейзаж и вид неба, который его венчает. Это один из секретов г-на Сильви». Ibid. P. 9.

[Y 6а, 4]

Характерно, что фотографический салон Фигье 1859 года открывается обсуждением пейзажной фотографии.

[Y 6a, 5]

На фотосалоне 1859 года были представлены многочисленные «Путешествия», такие как «В Египте», «В Иерусалиме», «В Греции», «В Испании». Фигье отмечает в предисловии: «Практические приемы фотографирования на бумаге были едва известны, когда фаланга операторов ринулась… во всех направлениях, чтобы преподнести нам виды памятников, зданий и руин, снятых во всех известных землях мира». Ibid. P. 35.

[Y 6а, 6]

Среди репродукций, которые Фигье особо выделяет в своей «Фотографии в салоне», – воспроизведение графических листов Рафаэля из Хэмптон-корта – «работа… которая доминирует на фотовыставке 1859 года» (р. 51) – и рукописи «Географии» Птолемея, датируемой XIV веком и находившейся в то время в одном из афонских монастырей.

[Y 7, 1]

Существовали портреты, предназначенные для просмотра через стереоскоп. Эта мода была особенно распространена в Англии.

[Y 7, 2]

Фигье (p. 77–78) [2886] не преминул указать на возможность использования микроскопических фотографий для секретных сообщений (в виде миниатюрных депеш) во время войны.

[Y 7, 3]

«Одно <…> замечание, которое возникает при внимательном изучении выставки <…> это совершенствование <…> позитивов. Пять или шесть лет назад <…> почти что исключительным интересом в фотографии пользовался негатив <…> едва ли можно было подумать о пользе хорошего тиража позитивов». Ibid. P. 83.

[Y 7, 4]

Очевидно, это симптом глубокой перемены: живопись должна смириться с тем, что отныне ее оценивают по критериям фотографии: «Мы будем поддерживать мнение публики, восхищаясь <…> тонким художником, который <…> проявил себя в этом году через картину, способную с изяществом бороться с дагеротипными отпечатками». Так высказывался о Мейссонье Огюст Галимар. Auguste Galimard. Examen du Salon de 1849. P. 95 [2887].

[Y 7, 5]

«Фотография в стихах» – как синоним поэтического описания. Edouard Fournier. Chroniques et légendes des rues de Paris. P. 14–15 [2888].

[Y 7, 6]

«Наконец открылся первый в мире кинотеатр. 28 декабря 1895 года, в подвале Гранд-кафе, на бульваре Капуцинок, 14, в Париже. И первые сборы со зрелища, на которое потом придется тратить миллиарды, достигли немалой цифры – 35 франков!» Roland Villiers. Le cinéma et ses merveilles Paris. P. 18–19 [2889].

[Y 7, 7]

«Поворотным моментом для фоторепортера стал 1882 год, когда фотограф Оттомар Аншютц из польского города Лисса изобрел щелевой затвор и тем самым сделал возможным моментальный снимок». Europäische Dokumente Historische Photos aus den Jahren 1840–1900 [2890].

[Y 7, 8]

Первое интервью о фотографии Надар взял у 97-летнего французского химика Шеврёля в 1886 году. Ibid. S. 8–9.

[Y 7, 9]

«Первым экспериментом, который послужил основой для исследований производства движения… с научной точки зрения, был известный эксперимент, проведенный доктором Паресом в 1825 году. Он нарисовал на одной стороне небольшого квадрата картона клетку, а на другой – птицу; резко вращая картон вокруг оси <…>, он добился того, что последовательно появлялись оба изображения, и всё же птица, казалось, находилась в клетке, как если бы был только один рисунок. В основе этого явления, которое само по себе составляет суть кинематографа, лежит принцип персистенции впечатлений на сетчатке глаза… Приняв этот принцип, легко понять, почему движение, разложенное на части и представленное со скоростью десять и более изображений в секунду, должно восприниматься глазом как совершенно непрерывное движение». Первым прибором, совершившим чудо искусственного движения, был фенакистископ, созданный бельгийским физиком Плато в 1833 году и до сих пор известный как игрушка <…>, состоящая из диска с изображением последовательных движений персонажа, за которым нужно было наблюдать, пока диск находился в непрерывном вращении <…>. Она <…> имеет <…> очевидную связь с нашими современными мультфильмами <…>. Ученые увидели <…> преимущество в замене рисованных изображений <…> последовательными фотографиями. К сожалению <…>, только снимки, сделанные с минимальной скоростью в одну десятую секунды, могли служить этой цели (!). Пришлось ждать появления пластин на бромжелатиновой эмульсии, которые позволили сделать первые моментальные снимки. Первую возможность опробовать хронофотографию предоставила астрономия. 8 декабря 1874 года астроном Жансен благодаря прохождению планеты Венеры над Солнцем смог испытать фоторевольвер собственного изобретения, который делал снимок каждые 70 секунд <…>. Вскоре хронофотография станет намного быстрее <…>. Именно тогда профессор Маре вступает в бой со своим фоторужьем <…>. Но на этот раз <…> было получено 12 снимков в секунду <…>. До этого момента все эти исследования носили чисто научный характер (!). Ученые рассматривали хронофотографию как простое средство анализа движений людей и животных <…>. И вот в 1891 году мы встречаем <…> Эдисона. Эдисон создал два прибора. Один, кинетограф, – для записи, другой, кинетоскоп, – для проекции <…>. Тем временем в 1891 году Демени, сотрудник Маре, разработал прибор, который мог записывать и изображения, и звук. Его фоноскоп <…> стал первым говорящим кинематографом». Roland Villiers. Le Cinéma et ses merveilles. P. 9–16 [2891] («Краткая история кино»).

[Y 7a, 1]

«В качестве примера технического прогресса можно привести усовершенствование фотоаппаратов, на самом деле являющееся регрессом. Они гораздо более чувствительны к свету, чем старые ящики, производившие дагеротипы. Теперь с ними можно работать практически при любом освещения. У них есть и ряд других преимуществ, особенно для съемки лиц, хотя фотопортреты, которые получаются с их помощью, несомненно, гораздо хуже прежних. В старых, менее светочувствительных аппаратах, на пластине, которая экспонировалась довольно долго, появлялось множество выражений, поэтому на конечном изображении они были более живыми и универсальными, и это тоже имело свою функцию. Тем не менее, конечно, было бы неверно думать, что новые аппараты уступают старым. Возможно, им недостает чего-то еще, что будет найдено завтра, а может быть, их можно использовать не только для съемки лиц. А, может быть, всё-таки лиц? Они больше не обобщают лица – но нужно ли их обобщать? Может быть, существует способ съемки, доступный новым фотоаппаратам, который разбивает лица на части? Этот способ <…> конечно, не будет найден без определения новой функции фотографирования». Brecht. Versuche (8–10 Berlin