Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[Y 8, 1]

Братья Биссон опубликовали стихотворение «Воспоминание о визите его величества императора и императрицы в магазины братьев Биссон» в качестве листовки по случаю посещения их фотоателье 29 декабря 1856 года – визита, который, как они утверждают, совпал с 11-й годовщиной открытия их института. Листовка состоит из четырех страниц. На первых двух напечатано стихотворение «Фотография». Оба текста незамысловаты.

[Y 8, 2]

«Примечательно, что лучшие фотографы наших дней почти не утруждают себя повторением вопроса <…> „Является ли фотография искусством?“ <…> Своей способностью вызвать яркое потрясение он [то есть фотограф] доказывает свою силу самовыражения, и это его месть скептицизму Домье». George Besson. La photographie française. P. 5–6 [2893].

[Y 8, 3]

Знаменитое высказывание Вирца о фотографии вполне можно объяснить следующей фразой Вея; конечно, это ясно показывает, что прогноз Вирца был ошибочным: «Обращая в ничто всё, что ниже искусства, гелиография предопределяет его к новым достижениям, возвращая художника к природе, она приближает его к источнику вдохновения, богатству которого нет конца». Francis Wey. Du naturalisme dans l’art [La Lumière. 6 avril 1851] (цит. по: Gisele Freund. La photographie en France au XIXe siècle. P. 111).

[Y 8, 4]

«Если подходить к гаданию только с точки зрения того, что практически возможно, то, конечно, будет нелепостью верить, будто стоит вам перетасовать и снять колоду, а гадалке разложить карты на кучки по каким-то таинственным законам, и карты тут же расскажут вам прошлое человека, его секреты. Но ведь нелепостью также считали в свое время силу пара, нелепостью до сих пор считают воздухоплавание, нелепостью считали изобретение пороха, очков, книгопечатания, гравюры; нелепостью считали и недавнее великое открытие – дагеротипию. Если бы кто-нибудь сказал Наполеону, что в воздушном пространстве каждому зданию или человеку непрестанно и в любое время сопутствует его образ, что у всякого предмета есть ощутимое, воспринимаемое отображение, если бы кто-нибудь это сказал, Наполеон поместил бы его в Шарантон… А ведь наличие вышеупомянутого образа и доказал Дагер своим открытием!» Honore de Balzac. Le cousin Pons (Œuvres complètes. XVIII. La Comedie humaine. Scènes de la vie parisienne. VI. P. 129– 130) [2894]. «Так же как физические тела дают реальное отображение в атмосфере – их спектр, что позволяет дагеротипии улавливать его, точно так же и мысли… запечатлеваются в том, что следовало бы назвать атмосферой мира духовного <…>, живут „спектрально“ (для обозначения не получивших еще названия явлений приходится придумывать слова); а если это так, то некоторые особо одаренные личности отлично могут уловить эти формы или следы идей». Ibid. P. 132 [2895].

[Y 8а, 1]

«Дега первым использовал в своих картинах изображение быстрого движения, которое дает нам моментальная фотография». Wladimir Weidle. Les abeilles d’Aristée. P. 185 («Агония искусства») [2896].

[Y 8а, 2]

Какого автора цитирует Монтескью в следующем отрывке, взятом из рукописного текста, который можно было прочитать на выставке Гиса в Париже весной 1937 года в роскошно оформленном томе хроники, что выставили в витрине? «Такова, в нескольких словах, эта первая выставка Константина Гиса, недавний сюрприз, который г-н Надар, знаменитый воздухоплаватель, я бы сказал, прославленный фотограф, только что достал из своего плодоносного волшебного ларца? Конечно, этот изобретательный и разносторонний ум имеет право на это звание, в самом благородном смысле и в соответствии с восхитительным определением, данным ему мощным и тонким мыслителем на возвышенных страницах: человечество также изобрело в своем вечернем безрассудстве, то есть в XIX веке, символ памяти; оно изобрело то, что казалось бы невозможным; оно изобрело зеркало, которое помнит. Оно изобрело фотографию».

[Y 8а, 3]

«Искусство ни в одну эпоху не отвечало только эстетическим требованиям. Готические скульптуры служили Богу, работая на его последователей; портретисты стремились к подобию; рыбы и зайцы какого-нибудь Шардена были на своем месте в столовой, над столом для семейного обеда. Художники в некоторых случаях, впрочем довольно редких, страдали от этого; искусство в целом извлекало из этого выгоду; так было во все великие художественные эпохи. В частности, наивное убеждение, что они просто „копировали природу“, было столь же полезным для художников тех счастливых эпох, сколь и теоретически неоправданным. Старые голландские мастера считали себя не столько художниками, сколько (если можно так выразиться) фотографами; только сегодня фотограф определенно хочет прослыть художником. Когда-то эстамп был, прежде всего, документом, менее точным (в среднем) и более художественным, чем фотография, но выполняющим ту же функцию, играющим примерно ту же практическую роль». Наряду с этой важной мыслью автору принадлежит не менее важная мысль о том, что фотографа от художника отличает не принципиально бо́льшая реалистичность его произведений, а более механизированная техника, которая не отменяет для него художественной деятельности. Всё это не мешает ему писать: «Беда (курсив мой) не в том, что современный фотограф считает себя художником; беда в том, что он действительно имеет в своем распоряжении определенные средства, характерные для искусства живописца». Wladimir Weidle. Les abeilles d’Aristée. P. 181–182, 184 [2897]. Ср.: Йохман об эпосе: «Всеобщий энтузиазм, который вызывала подобная поэма, гордость, с которой целый народ повторял ее, ее законодательный авторитет над мнениями и взглядами – всё это основывалось именно на том, что она считалась больше чем поэзией». [Carl Gustav Jochmann.] Über die Sprache («Регресс поэзии») [2898].

[Y 9, 1]

Иллюстрация появилась в рекламе уже в 1845 году. 6 июля того же года компания Sociéte générale des annonces, арендовавшая рекламные площади в газетах Débats, Constitutionnel и Presse, выпустила рекламный проспект, в котором говорилось: «Мы хотели бы обратить ваше внимание на иллюстрации, которые многие промышленники уже несколько лет имеют привычку прилагать к своим рекламным объявлениям. Способность поразить глаз формой и расположением букв, пожалуй, менее ценна, чем то преимущество, которое дает возможность дополнить зачастую сухое изложение рисунками, моделями и планами». P. Datz. Histoire de la publicité. I. P. 216–217 [2899].

[Y 9, 2]

Бодлер упоминает в «Морали игрушки» наряду со стереоскопом фенакистикоп. «Более старинный фенакистикоп менее известен. Вообразите себе какое-нибудь движение, например упражнение танцора или жонглера, разделенное и разложенное на некоторое количество фаз – двадцать, если угодно, – и представленное целыми фигурками, которые нарисованы на картонном круге». Затем Бодлер описывает зеркальный механизм, с помощью которого можно увидеть двадцать мелких фигурок, непрерывно двигающихся в такт в 20 отверстиях внешнего круга. Baudelaire. L’art romantique. P. 146 [2900]. Ср.: [Y 7a, 1].

[Y 9a, 1]

Это был пантограф – принцип которого, вероятно, присутствует и в физионотрасе, – который автоматически наносил на гипсовую массу линии, первоначально прорисованные на бумаге, как это обычно делалось в фотоскульптуре. Этот процесс был основан на одновременной съемке с разных сторон 24 видов. Готье не видел в этой процедуре никакой угрозы скульптуре. Что может помешать скульптору художественно оживить механически изготовленную фигуру? «Это еще не всё, век хоть и расточителен, но бережлив. Чистое искусство кажется ему дорогим. С апломбом выскочки он иногда осмеливался торговаться с мастерами. Мрамор и бронза пугают его <…>. Фотоскульптура не такая знатная дама, как скульптура <…>. Она умеет сдерживаться и довольствуется полкой для пьедестала, счастливая тем, что точно воспроизвела любимую физиономию <…>. Она не брезгует пальто, кринолины не смущают ее, она принимает природу и мир такими, какие они есть. Ее искренность мирится со всем, и хотя ее стеариновые пластины могут быть переведены в мрамор, терракоту, алебастр или бронзу <…>, она не попросит за свою работу столько,