Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

«Не для денег родившийся» не мог осуществиться в силу комплекса причин, как эстетических, так и идейно-психологических. Органичный для традиционной драматургии дореволюционного кинематографа, этот мотив в 1918 году противоречил идейно-художественной позиции Маяковского, который попытался найти выход из данного противоречия в открытом финале, решенном не без иронии.

И вот ирония судьбы: через двенадцать лет Маяковский оказался в ситуации, подобной той, в которую он поставил своего alter ego образца 1918 года Ивана Нова. «Точка пули в конце» или саркастическая усмешка шута, который в любых обстоятельствах смеется над смертью и всегда выбирает жизнь – какой бы она ни была. И, на мой взгляд, то, что случилось в Гендриковом переулке, можно рассматривать как кинодубль той гипотетически снятой в 1918 году сцены, когда герой все же берет в руки пистолет и стреляется. То, что Маяковский сделал это лежа, в актуальном для нас аспекте можно трактовать как характерное для некоторых самоубийц желание контролировать «посмертную сцену»: положение в пространстве зафиксировано, никаких непредвиденных последствий падения, ничего комичного или противоречащего эстетике смерти (в своей постели, в белой рубашке и т. д.). И в некотором роде эта картина свершившейся смерти имеет экранную аналогию – в финале фильма «Барышня и хулиган», хотя там герой погибает в результате убийства, а не суицида. В «дубле» 1930 года, разумеется, не может быть провожающих и скорбящих (это суицид в одиночестве), но не зря же Маяковский, по утверждению О. М. Брика, «обладал очень богатым воображением и необузданной фантазией, был склонен все доводить до крайних степеней, до гротеска»[130]. Список оплакивающих, которых Маяковский предпочел бы видеть вокруг своего смертного одра, был приготовлен заранее, о чем говорится в предсмертной записке: «Товарищ правительство моя семья это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты устроишь им сносную жизнь – спасибо»[131].

Илл. 18. Кадр из финального эпизода фильма «Барышня и хулиган»

Вряд ли здесь уместно говорить о сознательно выстроенной «режиссуре» ухода, однако как художник, человек артистического склада, Маяковский невольно привнес в последние мгновения своей жизни «дух экрана». Тот кинематографический контекст, который актуализируется в сознании осведомленного наблюдателя, выдвигает на передний план неявные драматургические мотивы действий играющего со смертью поэта. На мой взгляд, в этих критических обстоятельствах в действиях Маяковского сказалась – не могла не сказаться – органическая потребность в игре, поскольку, по верному замечанию Бориса Пастернака, «в отличие от игры в отдельное он разом играл во всё, в противность разыгрыванью ролей – играл жизнью»[132]. Играя всю свою жизнь только самого себя, Маяковский тем не менее испытывал на себе мощное влияние кинематографа, где он занимался, позволю себе уточнить классика, и «разыгрываньем ролей», в частности ролей Ивана Нова и Хулигана в 1918 году.

Илл. 19. В. В. Маяковский в первые часы после смерти. 1930 г.

Между означенными «дублями» – двенадцать лет жизни, о которых Марина Цветаева в статье «Искусство при свете совести» 1932 года сказала: «Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил»[133]. Конечно, она вела счет от 1917‐го, революционного, поворотного года, но это не столь важно, важнее то, что повторившая позже судьбу самоубийцы Цветаева безжалостно оценивает трагедию Владимира Маяковского в категориях эстетических, называя суицид поэта «лирическим выстрелом». Можно спорить с Цветаевой по поводу послереволюционного творчества и жизни Маяковского, но то, что выстрел был «лирическим», – точно по сути.

Илл. 20. [Человек, шагающий навстречу заходящему солнцу]. Последний рисунок Маяковского. 1930 г.

Не соглашаясь, разумеется, с хулой на революцию и ее поэта, но имплицитно подтверждая с философско-богостроительских позиций мысль Цветаевой о лиричности ухода Маяковского, А. В. Луначарский рассуждает о том, куда ушел поэт: «…Маяковскому было тесно на свете. Это не значит, что ему тесно было во вселенной. Вселенная ему нравилась, вселенная вообще была очень большая, и он хотел быть к ней очень близко…»[134]. В этом оригинальном пассаже заключена не просто остроумно выраженная характеристика космизма Маяковского, который требовал у неба «снять шляпу» и мыслил порой в категориях вечности и бесконечности, но и актуальная для нашей темы кинопроекция: продолжение для поэта всегда возможно, его судьба – всегда «сериал», и не вошедшие в фильм дубли вполне еще могут «выстрелить». Р. Якобсон, как никто другой понимавший диалектику жизни и творчества Владимира Маяковского, первым применил для ее презентации кинометафору. Анализируя в своей знаменитой статье «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930) поэму «Про это», он буквально взывал к чувству и разуму современников: «Неужели у кого-нибудь нет сегодня ощущения, что книга поэта – сценарий, по которому он разыгрывает фильм своей жизни?»[135]

Конечно, только вся поэзия, все глубоко лирическое творчество Маяковского, в том числе и сценарное, объясняют финал его жизни, и действительно, самоубийство поэта «отстоялось словом» – с этим не поспоришь. В кино Маяковский так и не стрелялся, но если бы такой кадр, забракованный в 1918 году, вдруг нашелся, то фильм «Не для денег родившийся» стал бы своего рода предтекстом – экранной версией будущей смерти Владимира Маяковского.

Часть II

«Бумажный» вертов

Книжный мир – родина будущего кинока Дзиги Вертова (1896–1954)[136]. В начале ХХ века, когда литература еще не уступила права властителя юношеских дум кинематографу, когда для любого мальчишки книга была поистине лучшим подарком, Давид Кауфман жил среди книжных шкафов и стеллажей. Старший сын белостокского книготорговца и библиотекаря Абеля Кауфмана «запоем глотал Купера, Рида, Лондона, подражая им, еще мальчиком сочинил два фантастических романа „Железная рука“ и „Восстание в Мексике“, писал стихи…»[137].

Сочинительство было частью его натуры, мысли и чувства самым естественным образом искали выхода в письме, и «бумажный Вертов» не только родился раньше, но и прожил гораздо более долгую жизнь, чем Вертов кинематографический.

Д. Вертов писал стихи более полувека. Условно весь этот долгий поэтический путь можно разделить на следующие периоды:

1. 1903 – лето 1914 года (Белосток; детские и школьные стихи).

2. Осень 1914 – 1917 год (Петроград – Москва; студенческие стихи).

3. 1918–1922 годы (Москва; экспериментальные стихи, любовная лирика).

4. 1923–1954 годы (Москва – Казахстан – Москва; лирический дневник, стихи на случай, эпиграммы)

По-настоящему активно и серьезно Вертов занимался поэзией в 1914–1922 годах. В течение этих 8 лет жизни – до того, как он пришел в кинематограф и стал киноком, – стихи были для него главным средством самовыражения, а значит, он был