Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв

– Честно скажу, сейчас бы переснял половину «Сказки для старых». Для нас с Федей (Федором Лавровым, сорежиссером и актером фильма. – Прим. авт.) это была лаборатория такая. Мы с ним просто встречались, подтягивали друзей, снимали какие-то сцены. Дальше мы с Лешей Родионовым (оператором, полным тезкой знаменитого советского оператора Алексея Родионова. – Прим. авт.) это все клеили. И у Леши тоже еще не было такого опыта. Вот так дружеской компанией собирались, снимали любительский кинчик. А потом мы поняли, что да, происходит что-то очень интересное. Все эти пять фильмов («Сказка для старых», «Снег, сестра и росомаха», «Наследие», «Отпуск в октябре», «Поедем с тобой в Макао», «Жар-птица». – Прим. авт.) были нашим ученичеством, и мы совершенствовались от фильма к фильму. Пробовали разные типы монтажа: длинные планы, восьмерки[11], околокоммерческий монтаж, панорамки, чередование крупностей, стандартные, нестандартные, сверхкрупные планы. И методы, к которым я в итоге пришел, довольно естественные.

Во-первых, монтаж картины заканчивается тогда, когда заканчиваются съемки. Мы монтируем по-горячему. Когда я только начинал заниматься кино, я вложил все свои деньги в «Маски». Я полгода работал над этим фильмом, но так и не смог его смонтировать. Допустил все возможные ошибки, которые только может допустить начинающий режиссер.

У меня был богатый театральный опыт к тому времени – больше 15 постановок, андеграундных, разных, то есть я представлял, как работать, скажем так, со странными актерами. Как писатель понимал структуру драматургии. Сценарий действительно был интересный, но снимать я не умел.

У меня был друг – прекрасный оператор, лауреат Венецианского фестиваля Максим Дроздов, который очень много знал об операторском искусстве, об объективах, камерах. Он выстроил красивейшие кадры, но я не смог из них построить кино.

И тогда я понял, что надо монтировать большие куски сразу же во время производства. И этот монтаж будет во многом задавать следующие съемки. Ты вынужден работать уже в том ритме, который там заложен, чтобы он не сбивался, чтобы это было нечто цельное, органичное.

А потом люди удивляются: как это так, мы сняли «Наследие» за десять съемочных дней, а на двенадцатый день после начала съемок показали черновую смонтированную версию картины.

Если ты входишь в эксперимент, снимаешь тысячи кадров, из которых потом хочешь лепить мозаику, фильма может просто не произойти. И ты будешь сидеть с этой грудой прекрасного материала и понимать, что у тебя получится видео-арт или клип. А полный метр, художественный фильм, не получится. У нас же у всех ограниченные силы. Это тоже от возраста, от энергии зависит, конечно, во многом. Но я не могу сейчас себе позволить вот такие эксперименты.

Нет, теперь я начинаю с того, что вырабатываю киноязык. Мы с Лешей Родионовым проговариваем, выбираем оптику. Очень детально, очень тщательно. И камеру, на которую будем снимать. Выбираем движение, ритмы, работу с крупняками, работу со светом.

Еще я пришел к тому, что крошение на мелкие кадры противоречит моей эстетике полностью. В том числе чередование крупностей в восьмерке. Для меня это изжившее себя изобретение. Могу сказать, что ненавижу восьмерки. Я это понял и как зритель, и как автор. Мне тяжело и смотреть, и снимать восьмерки. В снах нет никаких восьмерок.

– А что ты понимаешь под крошением, можешь пояснить?

– Ну разрезание на короткие кадры, чередование крупностей в восьмерке. Вот мы сейчас снимаем новое кино, и там, где есть монтажные кадры, какие-то быстрые перемещения, мы не берем эти взгляды из-за плеч двух говорящих и так далее. Пожалуйста, есть камера, ходи между ними – а эти разрезы нужны только для неестественного ускорения. Мы работаем с естественным ритмом, сердцебиением внутри кадра. Кому-то этот метод не нравится, конечно. Я вижу, как воспринимают наши картины люди, – это и радикальное неприятие, и радикальное принятие: нам ставят единицы и десятки на «Кинопоиске».

На профессиональном жаргоне – попеременная съемка артистов в сцене диалога, когда камера между кадрами разворачивается в пределах 180 градусов.

О сценариях и работе с актерами

– Во-вторых. Сценарий как таковой – тоже изжившая себя форма, и он нужен для коммерческих проектов, потому что продюсерский центр утверждает что-то, чтобы планировать некую успешность и так далее. Мы не связаны ни с какими продюсерскими центрами, поэтому можем менять сценарий так, как хотим. У нас чаще всего используются только эпизодник[12] и ролевая игра, под которую фильм может подстраиваться. Я даю очень большую свободу актерам и, более того, подстраиваю фильм под актера, а не актера под фильм. И никогда не ломаю актера, не добиваюсь от него того, что ему несвойственно. Мой метод – скорее коллективная медитация.

Основное происходит даже не на площадке. Основное происходит в беседах с командой, на встречах с актерами, когда они чувствуют ритм, в котором я существую.

Актерское существование, кстати, зависит от метода съемки. Вот это тоже понял не сразу. Если актер понимает, что сцена будет просто крошиться, резаться, ему это не так интересно. Если он понимает, что от него там возьмут только один взгляд, он не так вкладывает свою жизненность в эту сцену. А если он понимает, что это четырехминутная однокадровая сцена, то сразу видно, насколько ему интересно в этом существовать. И когда я это актерам объясняю, они загораются, они как будто всегда ждали этого. Но у них не было такой возможности, потому что очень мало такого кино снимается.

Позавчера мы снимали сцену для «Жар-птицы», сложнейшую сцену в ночи. Мы сделали тринадцать или четырнадцать дублей. Это редкость. Чаще всего мы работаем с первых трех-четырех дублей. Но ты слушаешь кино как симфонию, ты понимаешь, когда кто-то сфальшивил, когда она ритмически разорвана. Например, один неестественный взгляд или фраза были брошены. Какой-то жест, которого здесь не может быть. А это три с лишним минуты однокадровой сцены, причем на разных уровнях высоты – спуск, перемещение, сложная география. И три персонажа. Сцена очень эмоциональная, которая должна быть предельно естественной. Я смотрю на процесс, как будто я уже видел этот фильм. Пытаюсь понять, соответствует он тому, что я видел, или нет. Это как музыкальный слух.

Об источниках вдохновения

– В-третьих, хочу кое-что сказать про кинематографическую смелость. Я смотрю фильмы 1960-х, того же [Фернандо] Аррабаля, [Алехандро] Ходоровского. Они снимали что хотели, очень смело подходили к кинематографии. Я смотрю людей, которые меня восхищают сейчас: Буддхадева Дасгупту, Ашиша Авикунтака – это