Личины сексуальности - Палья Камилла

с доктором как об «изделии из легчайшего шелка, заботливо припрятанном под рукой памяти». Память, которой едва ли подобает выступать, обмотав руки шелковыми шарфами, превращается в возлежащую богиню — в декадентский труп, обложенный лавандой. Милли думает о жалости, поднимающей «свое предательское лицо, словно раскачивающуюся за окном голову на пике во времена Французской революции»45. Этот образ вызывает в нашем воображении некоего заспанного парижанина-домоседа, отрывающего глаза от книги и внезапно видящего гильотинированную голову, пляшущую за окном. Жалость к подчиненному — враждебное, злое предзнаменование. Оскалившийся «черт в коробочке», страшный, упругий, как фаллос, fleur du tnal. Мы уже видели эту голову за окном. Садомазохистская греза кроткой Милли Тийл возрождает крадущегося демона — Питера Квинта из «Поворота винта».

Отец Кейт Крой заявляет: «Раз уж я предлагаю тебе стереть меня из памяти, то попрошу, чтобы ты на совесть намочила и к месту приложила последнюю, роковую губку»46. Роковые губки сбежали из фильмов ужаса. Крой считает себя самоочищающейся классной доской. Но «приложенная» к нему губка напоминает о липкой припарке или пиявке. Кажется, он призывает к забытому контакту с влажными губами дочери! — дочерний поцелуй смерти. Распятому наблюдатели протягивают пропитанную уксусом ненасыщающую губку. В «последней, роковой губке» также отзывается эхом формула таблоидов: «Последний, роковой прыжок» — изображающая падение самоубийцы из окна. Комическая метафора Джеймса — целый конгломерат садомазохистских значений.

Обмен репликами между мадам де Вионе и Стрезером: «Золотой гвоздь, который она еще тогда вонзила в него, вошел на добрый дюйм глубже». Светская де Вионе — инквизитор распятой мужской героини и сановный гость, отмечающий завершение железной дороги последним золотым костылем. Беседовать с госпожой — все равно что тряпичной кукле играться с бритвой. Дочь миссис Ньюсем резюмирует отношение к ней брата: «Но принять ее по высшему разряду было еще не все — лишь басня, которой не насытить соловья, и, прямо скажем, случались минуты, когда она чувствовала, как пронзительные глаза их отсутствующей матери буквально вонзаются ей в спину»47. Соловьи превращают язык в ненужный отросток, усиливая конкретность второй метафоры: матриарх опять приводит в действие свой винт гермафродита — здесь он становится похожим на стрелу проникающим взглядом страшных, «пронзительных глаз» богини-телепата.

«Золотая чаша» предпочитает птичьи метафоры. Птицы разбиваются о стекла или трепещут в силках, неправдоподобно часто расставленных вдоль дорог. Есть здесь и визуальная игра слов: «Угрызения совести Мэгги подняли свой гребень». Угрызения совести — и гребень шлема, и петушиный гребешок. В напряженные моменты эмоции Мэгги испытывают внутреннюю эрекцию. Оправдывая свое название, «Золотая чаша» использует метафоры вместимости. О Фанни Ассингем и князе говорится: «Она посчитала его красноречие драгоценным; все до капли она так или иначе сохранила, с тем чтобы немедленно залить во флакон и сохранить для будущего. Хрустальный флакон внутреннего внимания действительно получал все сразу же, и она уже представляла, как будет делать химический анализ в уютной лаборатории своих запоздалых мыслей»48. Здесь мы видим, как Джеймс очищает романтические архетипы, рационализируя их или воспринимая их чересчур буквально. Этот отрывок изгоняет демонов «Странствия» Блейка. Хрустальный флакон Фанни — золотой кубок, при помощи которого вампир улавливает вопли ставшего ее жертвой мужчины. (Библейское название романа встречается в «Книге Тэль» Блейка.) Роковая женщина становится ученым и творцом минеральных вод. Но в лаборатории своего сознания, как на природной наковальне Блейка, она превращается в сексуального патологоанатома,

рассекающего мужскую материю. К тому же перед нами — поклонник декадентского культа, поскольку ее флакон похож на освященный фиал с lacrimae Christi' — с оброненными князем «драгоценными» словами.

Женские укромные вместилища флакона и лаборатории вновь возникают в том неловком чувстве, которое вызывает у Мэгги отношение к ней мужа и мачехи: «Они построили ее для своих целей, — вот почему казалось, что над ней возведен мощный свод, так что она сидела здесь, в замкнутой камере своей беспомощности, как в крестильной купели, приготовленной специально для нее, и заглянуть за край могла, только вытянув шею»49. Римские достопримечательности играют роковую роль в жизни героинь Джеймса: в «Дэзи Миллер» — Колизей, здесь — термы Каракаллы. Погруженная в ванну-саркофаг Мэгги — заключенная тюрьмы Пиранезе. Отчасти — Аида, отчасти — заложенный кирпичом Фортунато у Э. По. Метафоры Джеймса — миниатюра пыток позднего романтизма. Купель, как флакон Фанни, — духовный сосуд, переполненный водами сознания. В творчестве Джеймса внутренняя жизнь женственна, потому что изменчива и податлива. Это и порождает ощущение, что его загнанные в угол мыслью герои андрогинны. Студенистая ткань сознания обычно неподвластна мужчинам. Миссис Лаудер — шеф-повар: «„Почему11 было обычным сезонным продуктом, ванилью или мускатным орехом, которые можно и не класть в питательный пудинг, ничуть его этим не испортив»50. Как химик или повар, женщина занята взбиванием.

Гротескные метафоры Джеймса — диковины или редкости его декадентского эстетизма. Как Уайльд, он соединяет сексуальную извращенность позднего романтизма с высокой английской комедией, наполненной абсурдом Кэрролла. Связь его метафор и французского декаданса, одержимого искусством, проявляется в сравнении беспокойной замужней жизни Мэгги Вервер с «маленькой, красивой, но чужестранной пагодой». Ее «прекрасная декорированная поверхность» покрыта причудливым фарфором и увешана серебряными колокольчиками51. Метафора пагоды, занимающая целую страницу, настолько длинна и запутанна, что, как едко замечает Уэст, «остается ложное впечатление, будто пагода — часть обстановки Портленд-Плейс, а Мэгги приняла странное решение держать в ней мужа»52. Упражнение Джеймса в ориентализме выдает в нем декадентского

знатока искусства. Пагода — эпическое сравнение, из которого выдворена природа. Истоки подобного objet d’art следует искать не в социальном романе, а в творчестве Моро и Гюисманса.

Метафоры — точки гротескной видимости в многословной массе позднего стиля Джеймса. Коль скоро в его творчестве так много невидимого и невысказанного, его колющим метафорам присуще крайнее насилие. Бесстрастный Джеймс, путаясь с баснями для соловья, павлиньим оперением и роковыми губками, качается на волнах радикальных риторических перестановок. Метафоры — крошечные психодрамы сексуального падения. Холостяк Джеймс играет с ощущениями обольщения и податливости. Метафоры символизируют его собственное уничижение перед женской властью. Головокружительные, как передвижения проворного лифтера, падения с одного уровня красоты на другой похожи на бредовое самовозбуждение гувернантки из «Поворота винта».

Декадентский аутоэротизм Джеймса проявляется в его пристрастии намекать на секс, выбирая для своих героев имена, неприемлемые в нейтральном контексте: Фанни Ассингам (Fanny Assingham), Ральф Тачит (Ralph Touchett), миссис Конд-рип (Mrs. Condrip). Как метафоры, эти имена запутаны и обособлены от текста. В поздних романах Джеймс тончайшими намеками пытается вызвать ошибочное сексуальное прочтение текста. Например, на протяжении всего невинного обмена мнениями