Личины сексуальности - Палья Камилла

48 James Н. The Golden Bowl. P. 441, 186.

49 Ibid. P. 300.

50 James H. Wings of the Dove. P. 124.

51 James H. The Golden Bowl. P. 273.

52 West R. Henry James. P. 112—-113.

53 JamesH. The Ambassadors. P. 101; Idem. Wings ofthe Dove. P. 178.Мое внимание к последней цитате привлек Роберт Л. Касерио (Caserio). [В русском переводе «Послов» сексуальные коннотации приводимой Пальей цитаты отсутствуют. См.: Джеймс Г. Послы. С. 86.]

54 James Н. The Portrait of a Lady. P. 33; Idem. Wings of the Dove. P. 298. [Джеймс Г. Женский портрет. С. 27.]

55 JamesH. The Portrait of a Lady. P. 283; Great Short Works of Henry James. P. 50. [Джеймс Г. Женский портрет. С. 249; Пер. Н. Волжиной цит. по: Джеймс Г. Дэзи Миллер // Джеймс Г. Повести и рассказы. С. 74.]

56 James Н. The Portrait of a Lady. P. 448. [Джеймс Г. Женский портрет. С. 395.]

57 James Н. The Golden Bowl. P. 230.

58 Moore G. Avowals. P. 209.

1

Мадам де Сад из Амхерста ■■ Эмили Дикинсон

Американский романтизм, как я утверждала, на самом деле поздний декадентский романтизм — длившаяся целое столетие литературная эволюция, завершившаяся окончательной победой Кольриджа над Вордсвортом. Э. По и Готорн уже в 1830-х годах отмечены извращенностью позднего романтизма. Вот почему точные даты публикации «Тома Сойера» (1876) и «Гекль-берри Финна» (1884) дают отчетливое представление о том, что случилось с Марком Твеном. Его идиллии в духе Вордсворта полностью противоречат внутреннему развитию основного течения американской литературы. Обе книги — буржуазные фантазии о детстве и жизни низших классов. Как и в дни моей юности, преподаватели продолжают навязывать их студентам в качестве по-своему правильного чтения. Мне пришлось лет двадцать разбираться с причинами собственной ненависти к Твену. Ключом к разгадке стала его неприязнь к остроумной Джейн Остин. Отрицая присущее ей понимание иерархического строения общества в духе эпохи Просвещения, он бессознательно отвергает пристрастие к иерархиям позднего романтизма. Твену хотелось бы, чтобы часы романтизма пошли в обратном направлении. Его фольклорные подробности и пасторали — такие же декадентские подделки, как переодевающаяся пастушкой

Мария Антуанетта. Не кажется мне загадочной и мрачная негативность позднего периода жизни Твена. Его благожелательность в духе Вордсворта никогда не была искренней. Иерархический Льюис Кэрролл — истинный поэт детства: тайны, жестокости и вопиющей агрессии. Разве Твен рассказчик? Фабула рассказа — упорядоченный миф, миф, очищенный от хтони-ческих реалий. Удалите рассказчика — и вы обнаружите страх перед женщиной и страх перед природой. Мужчины рассказывают истории, т. е. прядут ткань рассказа, в обществе мужчин. Это ритуал уклонения — отклонение психологической турбулентности существования мужчин с женщинами. Истории Твена для мальчиков — песни неведения, прозвучавшие с опозданием на шестьдесят лет. Романтизм находится в вырождающейся поздней фазе. Подлинным голосом позднего романтизма становятся темные сексуальные песни познания. Что и приводит нас к величайшему поэту-женщине Эмили Дикинсон.

Не такая мелодичная, как Сапфо, Дикинсон концептуально значительнее, поскольку усваивает более чем двухтысячелетний западный опыт. Нет в истории литературы другого автора, которого бы понимали настолько неверно. Современники не заметили Дикинсон, а потомки приписали ей чрезмерную сентиментальность. После тридцати лет исследования единодушно была признана модернистская сложность ее стиля. Но критика до сих пор оставляет без внимания большую часть приторной лирики в ее творчестве. До сих пор неизвестно, как соединить ее высокий стиль с низким стилем. Постепенно получают признание психоаналитические прочтения, но университетские исследования ее творчества все еще остаются слишком любезными. Ужасы и жестокости смягчаются или подавляются. Эмили Дикинсон — женское воплощение де Сада, а ее стихи — тюремные фантазии запершего себя садомазохиста с богатым воображением. Когда ее творчество рассматривается за пределами факультетов американской литературы и прямо сопоставляется с творчеством Данте и Бодлера, варварство и дьявольские деяния воли становятся вполне очевидными. Дикинсон посредством Блейка перенимает цикл изнасилования «Королевы фей». Опираясь на Блейка и Спенсера, она помогает язычнику Кольриджу одолеть протестанта Вордсворта.

Изначальные качества стиля Дикинсон — высокая концентрация и загадочный эллипсис'. Ошеломляющая энергия

* Эллипсис — пропуск грамматически необходимого, но семантически избыточного элемента высказывания. — Ред.

искривляет и искажает протестантский гимновый размер. Слова вбиваются в строки с такой силой, что синтаксис раскалывается и обрушивается на самое себя. Отношение формы к содержанию — агрессивное и суровое. Структура подчиняет слова и сжимает их, как в тисках. Стихотворения содрогаются от невероятной плотности сжатия. Поэзия Дикинсон похожа на сжимающуюся комнату «Колодца и маятника» Э. По — камера пыток и арена крайностей. Мы в чреве-могиле декадентской замкнутости.

Дикинсон применяет два способа репрезентации, я называю их способом де Сада и способом Вордсворта. Грубость этой красавицы из Амхерста способна остановить грузовик. Она виртуоз садомазохистского сюрреализма: «Мозг в своей колее / Катит ровно и точно — / Но пусть щепка отклонит»1. Как метафизические поэты, она находит метафоры в ремесленном труде и в домоводстве: кузнечное дело, плотницкие работы, кулинария, шитье. В этом примере мозг, обособленный, как глазное яблоко Эмерсона, весело катит по своим повседневным делам в метро, как вдруг щепка, выскочившая из деревянной обивки вагона, втыкается в него. Аналитики эмоций обычно не считают мозг мягкой массой, пронзенной злобными колючками. Как в творчестве Джеймса, эта метафора явилась из фильмов ужасов — или из раздела кулинарной книги о жарении на вертеле. Она всегда напоминает мне фильм о правилах вождения, показанный в высшей школе во время перерыва на завтрак и продемонстрировавший нам раздавленную скатившимися бревнами голову мертвого водителя грузовика. Художественные аналоги пронзенному деревянной щепкой мозгу Дикинсон можно найти либо в языческом, либо в католическом искусстве: ужасные смерти на поле боя в «Илиаде» или «Святой Себастьян» Мантеньи со стрелой, вошедшей под подбородком и вышедшей через макушку. Своей полнейшей беспричинностью метафора напоминает истязания «120 дней Содома» и де Сада, втыкающего во все отверстия тела смертоносные бритвы, прутья и гвозди.

Слову «разум» Дикинсон предпочитает слово «мозг»: один из приземленных англосаксонских тропов. Обращение с мозгом как с вещью превращается в остроумную комедию, достойную де Сада: «Равновесомы мозг и Бог: / Взвесь — фунт за фунтом — строго, / Не больше разнятся они, / Чем звук со слогом»' (632). Поэт взвешивает мозг, словно перебирающий капусту покупатель. Бог съеживается, как набальзамированная голова тотема Квикега. Поэт помещает ее на самодельные весы человеческого суждения. Пора поужинать: причастие или каннибализм? Осиротевшая Дикинсон заявляет: «Я потеряла мозг» (1046). Мысль