Кино от первого лица. Режиссеры о великих фильмах - Владимир Сергеевич Малышев

бурлаков в обиду не дам». Но это была деталь образа, а не режиссерское предложение режиссеру. Я никогда не вмешивался в то, что делает режиссер. И правильно делал, потому что, действительно, режиссеры бывают разные и почерки у них бывают разные. А Рязанов – первый человек, который в нашем кино стал пользоваться монитором, еще делая телевизионные картины, когда пять камер, и практически то, что сейчас происходит, когда ты сидишь и видишь, как это происходит уже на экране. Правда, там все равно была пленка и были всякие нюансы, которые могли быть во время проявки, печать, браки и так далее. Сейчас – цифра, поэтому этого нет, это исключено в принципе. Но он первый воспользовался этим, тогда это было новшество совершеннейшее. Я не понимал, как это делается. А когда уже мы снимали «Жестокий романс», то уже была видеокамера, она стояла на кинокамере, и Алисов, оператор, брал видеокамеру на плечо, и репетиции уже он снимал таким образом. Мы начинали репетировать, он брал камеру и ходил среди нас. Когда «стоп!», мы останавливались, и я шел к монитору, где сидел Рязанов. В принципе это уже было готовое кино. Ну, может быть, чего-то поправить, но это уже ощущение кино. И Рязанов этому очень доверял.

Кадр из фильма Эльдара Рязанова «Жестокий романс»

На съемках фильма «Жестокий романс»

Скажем, я думаю, это для операторов было бы большим подарком, потому что, собственно, они были бы достаточно свободны. Алисов – они с ним сдружились. Когда они работали вместе, Рязанов ему доверял, поэтому Алисов видел камерой и в основном, снимая с рук, снимая того, кто говорит, иногда попадал не на него, но в этом была такая непредвзятость, неакадемичность. Но в принципе уже мы видели кино, это ощущение, что это – кино, и в этом смысле Рязанов работал очень легко. Я имею в виду сам процесс. И он очень отзывчив был на актерское вдохновение. А это очень актера возбуждает, когда режиссер начинает хохотать за камерой, когда актер видит, что режиссеру нравится, это его подхлестывает. Это такой для него кислород, это энергетически дает ему толчок. И в этом смысле Рязанов был очень удобен. Но, повторяю, я абсолютно был принципиален. Когда я пришел к нему сниматься – я снимаюсь. Да, я могу сказать на ухо Филиппу Янковскому: «Знаешь, мне кажется, что лучше, чтобы я вошел чуть позже, потому что иначе не получается» и так далее. Но это принимается или нет. Как правило, принималось.

На съемках фильма «Жестокий романс»

Юрий Норштейн смотрит фильм

«Мы из Кронштадта»

Картина Ефима Дзигана – «удивительное произведение». Этим определением заканчивается монолог Юрия Норштейна, это, по сути, вывод, полученный в результате весьма сложного анализа. «Мы из Кронштадта» – картина, не нуждающаяся в самых высоких оценках, они неизменны с 1936 года, когда картина вышла на советский экран. И конечно же давно усвоенное и принятое не одним поколением кинозрителей суждение Юрий Борисович повторять бы не стал. Это художник и мыслитель, не повторяющийся в принципе. И в принципе неповторимый, что не менее важно.

Вопрос в другом: когда-то прозвучавшие глубокие и точные мнения и определения со временем, со сменой эпох начинают жить некоей «двойной» жизнью. Канонические оценки, впечатанные академическими шрифтами в тщательно выверенные со всех точек зрения энциклопедии, насыщаются новыми неожиданными и актуальными смыслами.

Настоящее искусство как бы настаивается подобно драгоценному вину. Настоящее, принято считать, означает в том числе неидеологизированное. Значит, кино с окрашенным идейным контекстом – не настоящее, не драгоценное – и не дошло бы до нас, и не дожило бы. Но вот насквозь идеологическая картина «Мы из Кронштадта» – эта картина живет и будет жить. Хотя на пути к зрителю у нее были немалые препятствия, это, безусловно, «удивительное произведение».

И удивительно оно для нас не только кинематографическими приемами, не киноязыком, великолепным и для своего времени новаторским, но чем-то еще более важным.

Пытаясь понять логику Норштейна, вспоминаю монолог Александра Сокурова, говорившего в картине «Александр Сокуров и «Человек из Арана» Флаэрти и «Стачка» Эйзенштейна». По степени жесткости, внутренней ярости, мучительности исследуемого жизненного материала эти фильмы не уступят работе Ефима Дзигана.

Сокуров говорит: «Это не выдумано, это правда, и у Эйзенштейна правда – это некая графическая форма, обостренность. На самом деле это печальная очень картина.

Эту картину, “Стачка”, я видел тоже во ВГИКе первый раз. Удивило, что это жестокая картина, что автор жесток и не боится это обнаружить. Автору не стыдно восхищаться энергией разрушения, деструктивной энергией. Просматривая этот фильм, я подумал, что, пожалуй, начнешь спорить с Пушкиным про “две вещи несовместные”.

У Эйзенштейна я видел судьбу свою, судьбу своих соотечественников, судьбу той страны, в которой я был. В каждом кадре я узнавал не советскую жизнь – не советскую, я подчеркиваю, – а русскую жизнь, которая так органично перетекала в советские формы, жизнь, дистанцированную от обобщения, от внутреннего контекста, – площадную, открытую, распахнутую».

Сквозь фильм «Мы из Кронштадта» Юрий Норштейн также видит судьбу страны, ход истории, проступающий из толщи десятилетий громадный смысл, с которым, очевидно, не все сегодня согласятся и в обществе, и в киносреде. Ибо прочно усвоено: «…революция, которая казалась началом какой-то новой жизни, нового достоинства, оказалась в итоге великим обманом».

Но постепенно усваивается и иное – не обратное, но более глубокое и сложное: «Это слишком было бы элементарно и просто. Больше половины страны поднялась… Если бы все было так элементарно и просто, то Белое движение победило бы, поскольку там были кадровые офицеры, они могли бы одолеть необученных, плохо вооруженных… Есть какая-то постоянная величина, она утоплена сейчас, но она существует, она есть. Это если шарахнут по музею, если окончательно перестанут читать настоящую литературу… то все равно это кончится. Кончится безумство. И вдруг увидят, что есть слово – понимаете? Первым было Слово».

Если вслушаться внимательнее, то речь не об изменившихся оценках и даже не о битве идей, а об одной Идее – идее созидания, а не убивания, идее, к которой человечество рвется, увы, с боями, атаками и неисчислимыми потерями.

«Мы из Кронштадта» – об этом говорит Норштейн. Это искусство поверх идеологии, с огромным заглядом из кромешной эпохи в нашу, которую мы пока не знаем еще, как определят и какие фильмы о ней и о