Формула Волги. Очерки художника - Евгений Стрелков

академический Институт биологии внутренних вод, но и что-то более общее – и сейчас, пожалуй, важное: стремление работать на стыке наук, поверять, например, алгеброй гармонию, а историю – астрономией.

В том же институте в Борке работал Борис Кузин, яркий и неортодоксальный биолог-эволюционист, отчасти ламаркист – именно Кузину мы обязаны появлением «Ламарка» Осипа Мандельштама. Где-то рядом в ментальном пространстве находится систематик и эволюционист Александр Любищев, постоянный корреспондент Кузина, навещавший его в Борке. Недалеко, хотя и не «по прямой родственной линии», – Вернадский с «ноосферой» и «живым веществом», Сукачев и Тимофеев-Ресовский с их биогеоценозами.

Что-то Николай Морозов нащупал, разбираясь со звездным небом над библейским Патмосом и составляя разнообразные периодические таблицы. Видимо, то, что мир един. Что этика – необходимый элемент познания, что наука – это не отвлеченно, а очень лично и что откровение – оно всегда «в грозе и буре».

(к главе 18) Страницы комикса тульского художника Артема Лоскота «Странствие Моисея Вильбушевича» (2023) и листы моей книги «Стамбул-причал» (2023), в которой использованы рисунки Стамбула, архитектурные зарисовки Ильи Зданевича, фотоснимки Максима Дмитриева и Ары Гюлера, архивное фото Моисея Вильбушевича, политипажи начала XX века, а также таблицы и иллюстрации из путеводителя Русского общества пароходства и торговли за 1912 год. К выставке «Иерусалимский маршрут» в Нижнем Новгороде, куратор Дмитрий Макаров

Глава 18

Потаенный Китеж живописца Кустодиева

Ученик Ильи Репина Борис Кустодиев окончил Академию художеств в 1903 году. Это было время общественного интереса к допетровской истории, к русскому фольклору. Вводились в культурный обиход записанные в деревнях народные песни, строились терема в Абрамцеве и Талашкине, раскрывались от поздних записей старинные иконы и фрески северных церквей.

Если передвижники – чуть ранее – обращались к социальной стороне народной жизни, то новые художники – к стороне образной. Жалость-скорбь предшественников переплавилась у них в восхищение красотой и жизненной силой. Кустодиев стал известен среди художников и ценителей темой ярмарок и праздников – «На ярмарке» (1910), «Хоровод» (1912), «Масленица» (1916). Увы, тогдашний интерес к народной культуре совпал с ее все ускоряющимся разорением: исчезали из культурной практики сказки, обряды и песни, мельчал лубок, превратившийся к 1914 году в милитаристскую агитку. Кто-то из новых художников занялся стилизацией. Так, Иван Билибин сделал эскизы росписей для нового банка на Большой Покровке в Нижнем Новгороде, открытого к отмечаемому с помпой 300-летию династии Романовых. Династии той, как вскоре выяснилось, оставалось лет пять, и что-то в росписях Билибина подсказывало скорый ее финал: декоративность и орнаментальность, маниакальная симметрия, «вылизанность» графики. Вырванные с корнем с городецких прялок цветы и травы, соскобленные с них же щекастые солнца и глазастые луны, слащавые богатыри и сонные красны девицы – все выглядит у Билибина замороженным субпродуктом – как фарш в морозильнике нынешнего супермаркета. Глядя на каменную гору банка, серой жабой усевшегося на перекрестке Грузинской и Большой Покровской (раздавив и растолкав собой при этом пестрые двухэтажные кирпичные домики старой застройки), чувствуешь: катастрофа семнадцатого года уже зрима – вот в этой холодной и при том мастеровитой, энергичной и навязчивой живописной имитации народной жизни.

Стилизаторства Билибина или Рериха Кустодиев не принимал. Он присматривался к современной ему «низовой культуре», проросшей на стыке крестьянского уклада и уже городского быта – как прочитывалось в той же городецкой росписи: лакированные тарантасы, кавалеры в пиджаках фабричной выделки и дамы в балахнинских кружевах и с парижскими зонтиками. Глядя на ярмарочные сценки с персонажами Кустодиева, слышишь не рожки и гусли, а частушку под гармошку и жестокий романс, в переливы которых сипло вплетаются фабричные и пароходные гудки.

Визуальная ткань картин Кустодиева пестро расцвечена промыслами: расписные сани и сундуки, шали и шубы, самовары и туеса. Вещи от кустарей вперемешку с покупными товарами – какой это замечательный звук, когда гремят жостовские подносы, звенит гжельский фаянс, стучат расписные хохломские ложки, ржут кони, визжат девки на санях под гармонику: завтра с раннего утра по фабричному гудку к заводской проходной, а сегодня – выходной!

Ярмарки и балаганы, прогулки и пикники, чаепития и застолья обретают у Кустодиева конкретные локации: волжские кручи, речные пристани, базарные площади с узнаваемой застройкой – Кинешма, Плес, Нижний Новгород, Кострома – не буквально, а со сдвигом, как на модном тогда стереофото. Кустодиевские ярусные церковки и ампирные особняки имели, как правило, прототипы, я узнаю «исходники» его картинной архитектуры в собственных путевых зарисовках и наблюдениях во время волжских плаваний и поездок.

Тогда же на фоне торговых рядов и церковок, в горницах и банях появились на полотнах художника девушки – полноватые, русые, краснощекие, ладно сложенные, с изящными кистями рук и стопами. Одетые в длинные и просторные платья или раздетые донага во всей роскоши пышных форм, что под стать горкам пухлых подушек и овражкам складок атласных одеял («Красавица», 1915). Бутоны роз на бумажных обоях и на вышитых ковриках, флаконы (не иначе как с розовым маслом) на прикроватном столике – все пышно, пряно, округло и сказочно.

В «Купчихе за чаем» (1918) все это доведено до китча – тут и кошка, льнущая к пышнотелой барыньке в кружевах, тут и церковки с торговыми рядами на дальнем плане, и жемчужные облака над ними, и огромный самовар с чайником, и снедь на столе, немыслимая для голодного 1918 года: булка с изюмом, виноград, ломти арбуза.

Двумя годами позже Кустодиев напишет «Большевика» – гулливера с красным флагом среди лилипутов, одинаково неразличимых (что прямо следовало из победившей классовой доктрины). Преградой на пути этого бородатого монстра из ночного кошмара – церковная главка ему по пояс с золотыми звездами на темно-синем куполе. Живопись тут слабовата, что-то ушло на время из картин Кустодиева: наверное, опьянявшее его прежде дыхание праздника. Художник жаждал праздника и в новой реальности, написал в 1921‑м «Праздник на площади Урицкого в честь открытия II конгресса Коминтерна», но вышел он мрачный, пятую часть полотна занимает почти черный постамент Александровского столпа, фоном всему – Зимний дворец грязно-розового тона: краски словно выцвели.

В 1926 году Кустодиев вырезал линогравюру «Под милашкину гармошку…» – обошелся вовсе без цвета. Художник теперь печатает монохромные линогравюры, рисует журнальные обложки, сочиняет эмблемы для издательств, выполняет книжные иллюстрации – и цвет, и большой формат на время пропадают из его арсенала. Замечателен линогравюрный лист «Волга» 1926 года – справа плывет беляна с избушками корабельщиков на палубе, слева – соразмерная ей волжская круча с разлинованной пашней и четырьмя домиками; по склону к реке двумя колеями вьется дорога; сама река изрыта черно-белой рябью, и над всеми этими контрастами – черные тучи в белой окантовке и солнечные лучи острыми стрелами на все четыре стороны.

Еще в 1900‑м, путешествуя в здешних краях с другом-художником, Кустодиев познакомился с проводившей лето в гостях в имении Высоково Юлией Прошинской, с которой стал переписываться и потом встречаться в Петербурге. Юлия закончила Смольный институт, подрабатывала машинисткой, увлекалась рисованием. В 1903 году молодые люди поженились, вскоре родились дети, Кирилл и Ирина. Бывая в Костроме, Кустодиевы знакомятся с профессором Казанского университета геологом Дмитрием Поленовым, неоднократно гостят у него в усадьбе в крохотной деревне Маурово за Волгой, недалеко от Кинешмы. Плодотворно работая в Маурове и окрестностях («Мельница на реке Яхрусте», «Мост через реку Медозу»), Кустодиев задумался о постройке собственного дачного дома. Наконец все сошлось – появились кое-какие деньги от совместной с Репиным работы над полотном «Торжественное заседание Государственного совета», от заказных портретов. Весной 1905‑го Кустодиев приобретает у Поленова небольшой участок земли, находится и подрядчик, и строевой лес поблизости. Приятель-архитектор рисует план, сам Кустодиев – фасад, и вот за полтора года «Терем» построен. В воспоминаниях дочери художника Ирины читаем:

Весной, обычно после 2 мая… мы уезжали в наш любимый «Терем»… Поездом, пароходом – розовым «Самолетом» и лошадьми 56 верст по большой дороге, обсаженной высокими березами… Эту дорогу папа изобразил в альбоме «Шестнадцать автолитографий». Дорога была красоты необыкновенной – речки, холмы, березовые рощи, деревни!