Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

с значительным расширением – первый курс Российских университетов»[164]. Одним из таких «расширений», доступных студентам, было, кстати, использование кинематографа в учебных и научных целях, которое поощрял сам Бехтерев, а профессор В. А. Вагнер применил его, в частности, для изучения движения, очень медленного и очень быстрого[165]. И вполне естественно, что оказавшийся в русле инновационного образовательного процесса юноша из глубинки был полон энтузиазма: в частности, в одном из автобиографических текстов Вертов вспоминает об «опытах над собой в ленинградском Психоневрологическом институте (запись мыслей, реакций, поведения)»[166].

Илл. 25. В. М. Бехтерев. 1916 г.

Как уже отмечалось, этот период жизни Вертова был явно недооценен исследователями его творчества советской эпохи; пожалуй, лишь В. Листов задавался риторическим вопросом о гипотетической связи между «вертовскими лентами и лекциями по психологии восприятия, которые будущий режиссер слушал в Петроградском психоневрологическом»[167]. Сейчас положение меняется, и на «повисший в воздухе» вопрос из семидесятых спустя три десятилетия дает свой ответ М. Ямпольский. В статье «Смысл приходит в мир (Заметки о семантике Дзиги Вертова)» он убедительно доказывает, что Вертов «несомненно был знаком с рефлексологическим учением основателя института (В. М. Бехтерева. – А. П.), которое проступает в его теоретизировании» 1920‐х годов[168]. Обратив внимание на значение пусть и незаконченного, но все же фундаментального и прогрессивного для своего времени образования[169], исследователь отмечает, что «Вертов, в духе Бехтерева, мыслит в кинэстезических терминах» и в ответ на «вызов эстетизма» противопоставляет всему художественному основанный на действии «сочетательных рефлексов» «принцип совпадения смысловых сцеплений со зрительными»[170]. Аналогичное по акценту на «бехтеревский след» предположение – в русле концепции «энергетизма» – высказывает и Джон Маккей, отмечающий, что в Психоневрологическом институте «трансцендентальный материализм был допустимой основой научных теоретических и практических изысканий»[171].

Разумеется, кроме освоения передовых научных идей и «опытов над собой», провинциальному юноше открылась в Петрограде и впечатляющая творческая жизнь, которая, несмотря на начавшуюся войну, в российской столице бурлила. Очевидно, как раз в это время Денис Кауфман попал под мощнейшее влияние Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, которых, в принципе, он мог видеть в Петрограде, а не только читать их стихи, поразившие его воображение «однажды и навсегда». Маяковский, как известно, жил в те годы в Петрограде постоянно, выступал на различных площадках, в том числе и в либеральном Психоневрологическом институте. Хлебников, вернувшись в столицу осенью 1915 года, больше времени проводил в Куоккале на дачах художников (Ю. Анненкова, И. Репина и других), но также регулярно бывал в городе, читал свои стихи в «Бродячей собаке», а во время поэтического вечера на квартире Осипа и Лили Брик 20 декабря 1915 года Велимир, как известно, был провозглашен «королем времени»[172]. И даже если Денис не видел своих кумиров воочию (во что мне поверить трудно, но все же приходится, поскольку в 1935 году Вертов написал, что впервые увидел Маяковского уже в Москве, в Политехническом[173]), то наверняка слышал разговоры о скандальных выступлениях и совершенно точно читал свежие сочинения того и другого: «Облако в штанах»[174] и «Изборник». Думаю, именно тогда студент Кауфман всерьез увлекся новой поэзией.

Существует гипотеза, что и яркий поэтический псевдоним Дзига Вертов родился именно в 1915 году в Петрограде. Автор фильмов и статей о Вертове Е. Цымбал считает, что свидетельством тому является рисунок со стихотворением «Весенний сатана», датированный 1915 годом и подписанный именно так[175]. Однако дату нельзя признать точным указанием времени создания рисунка со стихотворением. Текст написан полностью в новой орфографии, из чего следует, что рисунок выполнен не ранее 1917 года. Я думаю, что зрелый Вертов, поставив по памяти дату «1915», имел в виду время создания собственно стихотворения, а не рисунка и псевдонима. Дело в том, что стихотворение имеет посвящение «Скрябину», а, как известно, композитор трагически скончался 14 апреля 1915 года. Очевидно, эта памятная для автора метка, относящаяся к тексту, и привела к путанице с датировкой рисунка. В качестве дополнительного аргумента в пользу датировки посвященного памяти композитора стихотворения 1915 годом можно привести тот факт, что в рукописной тетради, где есть автограф «Весеннего сатаны», страницей ранее записано стихотворение, которое так и называется «Скрябину»:

Отражался в озере?

Видел сон ли я?

В огонь, небо ли немо лез?

Руки сломленные

Пауками, гроздьями

Неутолимому лицу наперерез.

И звук – гром ли я?

Отражался гулами –

Шквал багримому небу в грудь.

Обернулся истомленный,

Скользнули гримами

Заря и гроздья рук и губ (228, 4–5).

По воспоминаниям близких известно, что музыка А. Скрябина, в особенности его светомузыкальные эксперименты, чрезвычайно интересовали Давида еще в Белостоке, и вкупе все эти обстоятельства дают основания предполагать, что оба текста родились под впечатлением нелепой смерти знаменитого композитора-новатора (Скрябин умер в результате заражения крови из‐за выдавленного на лице фурункула).

Однако и эта версия, скорее всего, не самая точная, а стихотворения, вероятнее всего, были написаны в разное время – «Скрябину», с его явно трагедийной экспрессией, – в 1915 году, а «Весенний сатана» позднее (посвящение, очевидно, было добавлено еще позже, когда Вертов работал с архивом). В них, безусловно, есть нечто общее, но и различия в лирическом переживании, поэтическом строе, образности и мелодике видны совершенно отчетливо. Сравните его с предыдущим:

Весенний сатана

Скрябину

Грубо бей еще

в бубен солнечный,

ты от полночи

темнодей

в чудодеющий

перекрест очей

в перелом лучей

грубо бей!

Рыщешь виселиц

вместо солночи,

перегромов туч

вместо флейт,

раздроби солночь

на алмазности,

лапой грязною

свет разбей! (228, 5–6)

На мой взгляд, это мажорное и «боевое» по настроению стихотворение написано под впечатлением от «Нашего марша» Маяковского, и чтобы показать это, достаточно привести первые два четверостишия «горлана и главаря»:

Бейте в площади бунтов топот!

Выше, гордых голов гряда!

Мы разливом второго потопа

перемоем миров города.

Дней бык пег.

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Сердце наш барабан (II, 17).

Илл. 26. Рисунок Дзиги Вертова к его стихотворению «Весенний сатана». 1917 г.

Вполне очевидно, что в «Весеннем сатане»