Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

то, что в Нью-Йорке считают, что такая виза должна была быть выдана мне в консульстве в Марселе. Вы думаете, я захотел немедленно поехать туда. Но, похоже, невозможно получить охранную грамоту без подтверждения из Марселя. Несколько дней назад я послал туда телеграмму (c загранпаспортом), чтобы получить соответствующее подтверждение. До сих пор никакого ответа. Так что неопределенность затянулась, тем более что я не знаю, не помешает ли эта моя попытка иммиграции самой попытке «визита».

Несносная погода побуждает меня замедлить жизнь тела и духа. Я укутываюсь в чтение: прочитал последний том «Тибо» [3589] и «Красное и черное».

<…> Тревога, которую вызывает у меня мысль о судьбе моих рукописей, становится вдвое острее.

Ханс Майер об открытке:

Вальтер Беньямин – Жюлиане Фаве

Портбоу, 25.IX.1940

«В конце сентября 1940 года мне позвонила госпожа Фаве, секретарь женевского филиала института Хоркхаймера. Мне следовало немедленно ехать на улицу Лозанны. Там хранилась открытка, написанная Беньямином в Портбоу на франко-испанской границе. На ней стояла, как можно добавить сегодня, дата 26 [верно: 25] сентября. Беньямин написал в Женеву, поскольку оттуда детально руководили организацией его эмиграции и иммиграции в Соединенные Штаты. Теперь он сообщал, что его не выпустят: очевидно, не была выдана какая-то виза. В сообщении также содержались упоминания о некой смерти в Париже, что сильно его, Беньямина, потрясло. Он не знал, что делать дальше, это было очевидно» [3590].

Вальтер Беньямин – Хенни Гурланд [и Адорно?]

Портбоу, 25.IX.1940

В безвыходной ситуации у меня нет иного выбора, кроме как покончить со всем этим. В деревушке в Пиренеях, где меня никто не знает, завершится моя жизнь.

Я прошу Вас передать мои мысли моему другу Адорно и объяснить ему ситуацию, в которой я оказался. У меня не осталось времени написать все письма, которые я хотел бы написать.

На полях «Книги Пассажей»: текстологический комментарий

В основу русского издания opus magnum Вальтера Беньямина (1892–1940) лег текст, озаглавленный редактором Рольфом Тидеманом «Заметки и материалы» и составивший центральное содержание V тома «Собрания сочинений» Беньямина в издательстве Suhrkamp. Под названием Das Passagen-Werk («Произведение о пассажах») том вышел в 1982 году. «Заметки и материалы» (Aufzeichnungen und Materialien) представляют собой версию незавершенного труда Беньямина, реконструированную Тидеманом с опорой на авторские рукописи и машинопись из архива Теодора Адорно во Франкфурте-на-Майне (большая работа по расшифровке отдельных фрагментов была проделана Гретель Адорно, отчасти при поддержке Гершома Шолема). Беньямин не дал (не успел или вовсе не планировал такового) окончательного названия своему исследованию: оно фигурирует в его записях как «работа о пассажах», «Парижские пассажи», «work in progress». В переводах на европейские языки возобладал подзаголовок «книга», в американском издании появляется «проект».

Размышляя о судьбе этой рукописи, Тидеман связывает ее с книгами, что «обрели судьбу еще до того, как стали книгой» [3591]. Вокруг рукописи после трагического ухода Беньямина складывались легенды. Существовала версия, что в черном портфеле, с которым тот пробирался на франко-испанскую границу, лежала законченная рукопись «Парижских пассажей», но она была якобы утеряна самым загадочным образом. Между тем в действительности значительная часть разных рукописей была передана Беньямином перед бегством из Парижа Жоржу Батаю, работавшему в парижской Национальной библиотеке: в разгар войны тот оставил часть их в библиотеке (в том числе папки с материалами о пассажах), а часть, как выяснилось лишь в 1981 году, сохранил у себя (рукописи были обнаружены Джорджо Агамбеном в архиве Батая в Национальной библиотеке и у вдовы философа). Так удалось спасти этот текст, который, будь он завершен, по убеждению Тидемана, «представлял бы собой не меньше чем материально-историческую философию XIX века» [3592].

В составе «Заметок и материалов» – 36 папок (конволютов), озаглавленных Беньямином латиницей, прописными и строчными, и снабженных тематическими названиями (Мода, Скука, Фланёр и т. д.), нередко описательного характера, что отражает их предварительный характер. Сначала следуют 26 конволютов от A до Z, затем – более пестрый материал: из разделов, озаглавленных строчными латинскими буквами, заполнены лишь 10 (a – «Общественное движение»; b – «Домье», d – «История литературы, Гюго», g – «Биржа, история экономики» и др.). Лакуны образуют предполагавшиеся автором разделы c, e, f, h, n, o, q, s, t, u, v, w (о разделах x, y, z, которые по логике тоже должны были быть, сведений не сохранилось). Не исключено, что и заполненные разделы, объемом до пяти и более машинописных листов, могли быть дополнены автором.

Помимо этого полувозведенного, но впечатляющего своим масштабом «сооружения» пассажей, в немецком издании содержатся наброски, планы, черновики, составившие каркас и фактуру будущей книги. Тидеман проделал масштабную текстологическую работу, упорядочив и основательно прокомментировав стадии развития проекта в период 1927–1940 годов и создав основу для научного исследования opus magnum Беньямина [3593].

Наше издание, не ставя перед собой академических задач, ограничено корпусом «чистовых» текстов, которые успел перенести автор с разрозненных черновиков, снабдив каждый фрагмент своего «литературного монтажа» номером и буквой (согласуясь с традицией внутренней нумерации классических текстов) и придав материалу определенную, пусть и не сразу предстающую очевидной, систему. Предлагаемый текст позволяет читателю получить полное представление о книге на той стадии, на которой ее трагически прервала история, и в том объеме, в котором сохранился труд Беньямина о «столице XIX столетия».

О методе своего письма автор наиболее подробно, хотя и в своей аллюзивной манере, высказывается в конволюте N, посвященном теории познания и размышлениям об исторической логике развития общества (прогресс, праистория, коллективный сон и пробуждение, диалектический образ, и т. п.). Так, в фрагменте [N 1a, 8] читаем:

Метод работы: литературный монтаж. Я не хочу ничего сказать. Только показать. Я не украду ничего ценного и не присвою никаких интеллектуальных формулировок. Только тряпье [Lumpen], отбросы: инвентаризировать их я не намерен, я лишь хочу воздать им должное единственно возможным способом – использовать их.

Подобно тому как современная Франция, по его мнению, соединила дух «Бретона и Корбюзье», его подлинно модернистская книга сочетает погружение в коллективное бессознательное культуры, искушение сюрреалистическими «безднами» – и холодный конструктивизм. Дух Юнга и железной конструкции, космологий и утопий органично уживается в сознании Беньямина, прошедшем искушение и инициацию аллегоризмом барокко. Теодор Адорно, поначалу обескураженный монтажным методом Беньямина, нашел тем не менее удачную аналогию из понятной ему сферы музыкальной композиции. В письме Гершому Шолему от 9 мая 1949 года он пишет:

Если не воспринимать, как мне поначалу хотелось, монтажный замысел совершенно буквально, à la lettre, то, вероятно, Беньямин обдумывал бесчисленные цитаты, но записывал свои мысли так же мало, как композитор, фиксируя осенившую его идею, записывает инструментовку, звучание которой он попросту держит в памяти [3594].

Помимо нумерации фрагментов, скрепляющими элементами служат ключевые слова, составляющие парадигматический пласт этого мозаичного текста без начала и конца. Беньямин снабжал их графическими значками: это были крошечные квадраты, кружки, треугольники, нередко раскрашенные разным цветом и отображавшие с трудом поддающуюся сегодня расшифровке систему соотнесений. В данном издании ключевые слова выделены жирным шрифтом и снабжены стрелками. Они обеспечивают внутритекстовую перекличку между идеями, цитатами, персоналиями, выполняя роль внутреннего – незавершенного – предметного указателя.

Создавая «Улицу с односторонним движением», свой первый преднамеренно и последовательно монтажный текст, Беньямин подчеркивал, что пространственная модель чтения изменилась под влиянием рекламы, газетной верстки, вертикальной конструкции городского «текста». Эта логика опространствования текста, вытеснившая линейный принцип и подменившая его монтажом и мозаикой, этот жест подражания самой конструкции крытой улицы-павильона, бесконечно отвлекающей фланёра-читателя отдельными «фрагментами»-пассажами (лавками, витринами, кабинетами, кафе, всей выставляющей себя напоказ фантасмагорией товара), и служат ключом к пониманию дигрессивной структуры «Книги пассажей». Чувственное и интеллектуальное здесь неразделимы, а отступление