Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма - Ирина Анатольевна Жеребкина

установка на детализацию и реалистичность в описании удовольствия (например, адюльтерного) может, оказывается, производить эффект комического – как в романе Андрея Белого Москва, где подробное описание сексуальных сцен, в частности, между матерью Мити Василисой Сергеевной и писателем Задопятовым направлено на создание комического эффекта:

«Никита Васильевич сел, раскорячившись, – без сюртука, верхних брюк, без ботинок; и стаскивал с кряхтом кальсонину белую с очень невкусного цвета ноги перед дамой, деляся с ней фразой, написанной только что дома:

– Приходится – уф – chère amie, претерпеть все тяготы обставшей нас прозы…

Стащил – и стал перед ней: голоногий.

Почтенная дама, сконфузившись, пересекала рыжеющий коврик, спеша за постельную ширмочку, – в юбочке, из-под которой торчали две палочки (ножки без ляжек) в сквозных темно-синих чулках; из-за ширмочки встал драматический голос её, перебивши некстати весьма излиянья прискорбного старца:

– Здесь запах…

– Какой?

– Не скажу, чтобы благоуханный.

Пошлепав губами, отрезал: броском:

– Пахнет штями.

– Весьма…

И действительно: промозглой капустой несло.

Шлепал пятками к ширмочке; вздохи теперь раздавались оттуда и – брыки:

– Миляшенька…

– Сильфочка…

– Ах, да ах, – нет…

Наступило молчание: скрипнула громко пружина».[134]

Таким образом, задействование в модернистской адюльтерной литературе диалектики Символического и Реального служит переводу изображения наслаждения в регистр Воображаемого (в соответствии с логикой Лакана), репрезентируемого эксцессивным наслаждением женского субъекта. Этот дискурсивный парадокс культуры модернизма отсылает к другому парадоксу, относящемуся к сфере общественной практики: чем выше степень отсутствия женского в общественной жизни и культуре, тем интенсивнее фантазм женского представлен в сознании мужского субъекта.

Этот парадокс демонстирирует знаменитая история любви и гибели самой известной фантазматической женской фигуры эпохи символизма – Черубины де Габриак, созданной Максимилианом Волошиным, роль которой сыграла его бывшая возлюбленная второстепенная, как её обозначает сам Волошин, поэтесса Елизавета Дмитриева.[135] Сюжет этой истории начался с того, что главный редактор символистского журнала Аполлон Сергей Маковский в 1909 году стал получать стихи в надушенных конвертах якобы от таинственной испанской аристократки Черубины де Габриак. Стихи Маковский печатает в своем журнале. Несколько раз Черубина говорила с ним по телефону, и Маковский безумно влюбился в неё. Его наваждение любовью длилось до тех пор, пока он случайно не узнал, что под именем Черубины скрывается «скромная, неэлегантная и хромая», по словам Волошина, Елизавета Дмитриева. Когда Дмитриева попыталась с ним объясниться, Маковский не стал даже разговаривать с ней. В то же время из этой знаменитой истории любви можно сделать вывод, что парадокс невозможности любовных отношений между ними связан не с тем, что прекрасная Черубина реализовалась в облике хромой Дмитриевой, оскорбив тем самым эстетическое чувство Маковского («у меня навсегда были отняты и любовь и стихи», – пишет Елизавета Дмитриева), а с тем, что она вообще материализовалась как реальная женщина: трагедия женщины в культуре модернизма заключается в том, что феномен невозможности любовных отношений всё равно сохранялся бы, даже если бы она была красавица. Потому что главным эффектом утраты любви для Маковского является эффект утраты измерения символического и сведение образа Черубины к реально существующей женщине. Неловкость для него состояла бы в том, что если бы Елизавета Дмитриева оказалась красавицей, то у Маковского не было бы формального повода немедленно избавиться от неё раз и навсегда.

Зеркало в жизни женщины, или женский нарциссизм «Я зеркала полюбила с самых ранних лет. Я ребенком плакала и дрожала, заглядывая в их прозрачно-правдивую глубь», – признаётся героиня рассказа Брюсова В зеркале.[136]

Откуда эта огромная роль зеркала как гносеологической и онтологической структуры в жизни женщины? По мнению Лакана, его роль состоит в том, что в процедуре зеркального удваивания субъекта проявляется феномен нарциссизма и нарциссическая основа его отношения к себе, которые традиционно считаются характеристиками женского субъекта. И если фрейдово понимание женской субъективности предполагает невозможность её репрезентации иначе, чем в качестве серии симптомов, которые сам субъект без помощи аналитика неспособен понять, то для Лакана «я» субъекта обретает всё-таки свое существование, но только в тот момент, когда она/он начинает воспринимать «я» через стадию зеркала: именно измерение визуального (в данном случае большого Другого), по Лакану, формирует структуру «я». «Меня влек к себе призрак, всегда возникавший передо мной, когда я подходила к зеркалу, странно удваивавший мое существо»,[137] – уточняет героиня рассказа В зеркале, в котором основу сюжета составляют отношения женщины со своим зеркальным большим Другим, когда реальная женщина меняется местами с собственным зеркальным образом, большим Другим – настолько он довлеет над её жизнью.

Как известно, на уровне лакановской стадии зеркала субъект не только получает свое изображение, но получает его в расщепленном виде, распавшееся на «я» и большого Другого: «Она была почти как я, и совсем не я; она повторяла все мои движения, и ни одно из этих движений не совпадало с тем, что делала я».[138] Другими словами, зеркальный образ одновременно является и не является образом «я», так как в него входит фантазматическая конструкции «я» как большого Другого. Поэтому субъективная идентификация на уровне стадии зеркала может быть только частичной, то есть никогда не целостной. Именно расщепленное «я» не дает никакой возможности субъекту сформировать то, что Лакан называет suture, финальный шов, т. е. какое-либо финальное, итоговое мнение о себе. И одним из неизбежных следствий данного расщепления является чувство тревоги.

В результате зеркальный большой Другой вызывает беспокойство, способное дезинтегрировать субъективную реальность: ведь образ в зеркале является «моим» и одновременно «не моим», то есть Другим. Поэтому субъект одновременно с желанием Другого обнаруживает и угрозу со стороны Другого – «другой женщины», как её обозначает героиня повести Брюсова. Неслучайно рассказ Брюсова имеет подзаголовок «Из архива психиатра», поскольку в конце концов его героиня, завороженная зеркальным большим Другим, сходит с ума.

Другими словами, можно сказать, что парадокс женской идентификации, реализующейся через функцию зеркала, состоит в том, что женская субъективность идентифицируется с тем, что она не есть.

Какой в этом случае является структура женской субъективности? Прежде всего, оказывается, что женское тело не сводимо к его объектным характеристикам, но образуется взаимодействием желаний, которые адресованы ему, и ценностей, импринтированых на нем, – и фактически является в этом контексте телом-образом. Каждая следующая эмоция способна изменить тело-образ, как это и происходит с героиней Брюсова. В этом контексте основные контуры телесного «я» обеспечиваются либидинальной экономикой, сформированной не реальной, а воображаемой анатомией, обеспеченной тем, что фантазм инкорпорирован в женское тело. Воображаемая анатомия – та, которая должна быть, а не та, которая есть. Именно в этом жестком каноне обнаруживает себя женщина рубежа веков в русском модернизме: женщина должна быть