Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма - Ирина Анатольевна Жеребкина

исключительной – фатально красивой и сексуальной, не похожей на других, абсолютно непредсказуемой, «роковой». Если этот канон женского не удовлетворяется, то женщина как бы перестает быть женщиной. Поэтому, например, кроме идеальных образов русских красавиц-поэтесс этого времени – Анны Ахматовой, Зинаиды Гиппиус, Анны Радловой, Ирины Одоевцевой, Нины Берберовой – эпоха символизма сформировала также целый ряд женских поэтических фигур, исходя из жестокого императива «если ты некрасива, то ты не поэтесса» (глухой Мариэтты Шагинян, хромой Елизаветы Дмитриевой и др.), которые, не имея требуемой атрибуции женского, вынуждены постоянно доказывать своё право на существование в русской поэзии.

В этом контексте можно сказать, что важнейшей характеристикой женского восприятия своего «я», обеспечивающей трагическое мировосприятие, является коренная невозможность присвоения субъектом собственного идеального имаго, т. е. большого Другого. Встреча с Другим всегда чревата беспокойством и тревогой. В рассказе Брюсова эта тревога от встречи с Другим возникает, когда зеркальное отражение начинает управлять действиями героини: «мои руки коснулись у стекла её рук, я вся помертвела от омерзения. А она властно взяла меня за руки и уже силой повлекла к себе. Мои руки погрузились в зеркало, словно в огненно-студенистую воду. Холод стекла проник в мое тело с ужасающей болью, словно все атомы моего существования переменяли свое взаимоотношение. Ещё через мгновение я лицом коснулась лица моей соперницы, видела её глаза перед самыми моими глазами, слилась с ней в чудовищном поцелуе. Всё исчезло в мучительном страдании, несравнимом ни с чем, – и, очнувшись из этого обморока, я уже увидела пред собой свой будуар, на который я смотрела из зеркала».[139] Причем пространственные перемещения реальной и символической женщин в этом рассказе, когда они несколько раз меняются местами, происходят исключительно по инициативе зеркального женского образа, а не реальной женщины: даже если реальной женщины нет в комнате, зеркальный большой Другой призывает её прийти, и та безвольно подчиняется этому призыву; также и сама процедура перехода в зеркало происходит под диктовку образа. Реальная женщина подчиняется приказам образа, не имея сил и воли им противостоять, и когда она сама перемещается в зеркало и становится большим Другим, то автоматически получает функцию управления той, что находится вне зеркала: «Я сосредоточивала все силы своего внушения на зове, устремленном к ней, к моей сопернице: “Приди сюда!” Я гипнотизировала, магнитизировала её всем напряжением своей полусонной воли. А времени было мало. Зеркало уже качали. Уже готовились забивать его в дощатый гроб, чтобы везти: куда – неизвестно. И вот, почти в смертельном порыве, я позвала вновь и вновь: “Приди!…” И вдруг почувствовала, что оживаю. Она, мой враг, отворила дверь и, бледная, полумертвая, шла навстречу мне, на мой зов, упирающимися шагами, как идут на казнь. Я схватила в свои глаза её глаза, связала свой взор с её взором и после этого уже знала, что победа за мной».[140] В финале рассказа героиня начинает воспринимать себя как другую личность. При этом, когда она пытается рассказать о своих мучительных переживаниях мужу, тот не проявляет к ней никакого сочувствия и начинает относиться к ней как к безумной.

Как известно, роль Другого в процессе субъективации является амбивалентной: с одной стороны, Другой, не позволяя субъекту поддерживать свою идентичность, приносит ему боль, с другой стороны, предположительно реализуя тайное или репрессированное желание субъекта, осуществляет его фантазм о наслаждении. Героиня рассказа В зеркале все время ощущает, что зеркальный Другой разрушает её жизнь. Например, вырвавшийся наружу зеркальный двойник, вступает в адюльтерные отношения на глазах героини, занявшей её место в зеркале. Переживания субъекта становятся в итоге настолько невыносимыми, что она решает убить своего большого Другого (героиня рассказа Брюсова в конце концов ценой невероятного волевого усилия требует вынести зеркало из её комнаты). Парадоксом оказывается то, что уничтожив своего большого Другого, она убивает тем самым себя, не подозревая при этом о том, что вся её жизненная субстанция и бытие были сосредоточены в Другом. Рассказ заканчивается тем, что главная героиня действительно сходит с ума, то есть перестает существовать как «я».

Поэтому основной парадокс отношения женского субъекта к большому Другому состоит не в том, что субъект заменяет своё реальное «я» на идеальное (реальная женщина переходит жить в зеркало), а в том, что Другой (женщина из зеркала) оказывается более значимым, чем субъект, т. е. героиня рассказа: ведь именно Другой, как выясняется, конституирует её бытие, то есть её женскую «душу», без которой она просто не способна жить. И хотя героиня рассказа предпринимает колоссальные усилия для того, чтобы снова поменяться местами со своим зеркальным Другим и вернуться в мир реальности, к мужу и близким, тем не менее её последними словами и последними словами рассказа становятся слова, обращенные к утраченному большому Другому: «Где это зеркало, где я его найду? Я должна, я должна еще раз заглянуть в его глубь!…»[141]

Таким образом, женское желание Другого оказывается экстремальной формой нарциссической любви, когда любовь, обнаруживающая в себе свою противоположность, становится смертельно опасной, ибо желание Другого в конечном итоге может быть понято только через смерть, маркируя точку, в которой нарциссизм совпадает с влечением к смерти – с тем, чтобы в ситуации смерти окончательно слиться со своим идеальным «я» как большим Другим, как это сделал когда-то мифологический Нарцисс.

Роль голоса в структуре женской субъективности

Наряду со взглядом голос, как отмечает Лакан, также играет конституирующую роль в формировании конструкции женской сексуальности, обеспечивая вхождение субъекта в зону Другого, определяющего её жизнь и судьбу. Например, в рассказе Брюсова Шара́. Дневник девушки неизвестно откуда возникающий, не связанный с какой-то реальной личностью голос, материализующийся в дневнике героини Дины в виде записей от имени воображаемой женщины по имени Шара, обладает властью полностью управлять её жизнью: в частности, всем, что касается любовных отношений Дины с женихом Михаилом и писателем Коробовым. Действительно, функция голоса, как устанавливает Лакан, – это всегда интервенция Другого, даже если это голос, звучащий внутри бессознательного субъекта и не принадлежащий какой-либо внешней инстанции.

Функция голоса, как показано уже в классическом психоанализе, заключается в том, что он обеспечивает функционирование механизма субъективации посредством вины. Причем, если ситуация мужского субъекта в дискурсе символизма предполагает, что вина возникает вследствие неподчинения субъекта голосу (например, чувство вины, преследующее Андрея Белого, после того, как он отказывается подчиниться авторитетному голосу Рудольфа Штайнера), то в случае женского субъекта действует иная, парадоксальная конструкция вины: чем больше женский субъект подчиняется, тем больше она виновна. Эта особенность прослеживается, например, в романе Анны Мар Женщина на кресте и