Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма - Ирина Анатольевна Жеребкина

И что-то в ней грубое, почти мужское появилось».[149] С другой стороны, погибнув как Прекрасная Дама, Любовь Дмитриевна Блок выживает как личность и строит независимую жизнь, в то время как другие женщины из круга символистов буквально гибнут во имя высокого женского символа Другой женщины (Надежда Львова и Нина Петровская).

Или наоборот – что происходит, когда вместо символической Другой женщины обнаруживается ординарная женщина?

Коллизии модернистского субъекта в этой ситуации, можно проследить на примере вышеприведенной истории взаимоотношений Сергея Маковского и Черубины де Габриак, когда вместо восхитительной и таинственной Черубины, в которую безнадежно был влюблен Маковский (который говорил, что никогда в жизни ни до, ни после этой истории он не был так по-настоящему влюблен), обнаруживается малоизвестная поэтесса Елизавета Дмитриева – к тому же обладающая физическим недостатком (хромота). Как только за символическим образом Другой женщины открывается реальная женщина, она в этой ситуации предстает исключительно уродливой (хотя реальная Елизавета Дмитриева не только не была уродлива, но в неё, как известно, были ранее влюблены и Николай Гумилев, и Макс Волошин, и именно из-за неё между ними произошел известный конфликт и дуэль), в результате чего достаточно гуманный и воспитанный Маковский не может её больше ни видеть, ни хотя бы пожалеть: она вызывает у него только безмерную злость и ощущение ужасающей личной трагедии утраты вследствие этого обмана (в своих позднейших воспоминаниях он пишет о ней как о «страшной химере»).

Таким образом, эта любовная история оборачивается трагической двойной утратой для Сергея Маковского: сначала Маковский поддается наваждению образом Черубины потому, что она выступает для него навсегда утраченным объектом (она графиня, католичка, богата, и он ей не пара), а затем обнаружение за образом прекрасной Черубины реальной Елизаветы Дмитриевой становится для него уже абсолютно необратимой утратой, от которой он оправиться уже не может. Другими словами, обнаружение эмпирической женщины за образом так называемой Другой женщины означает смертельную угрозу для мужского субъекта. Поэтому мужчина способен пойти на преступление и даже убийство «просто женщины» ради того, чтобы сохранить высокий образ так называемой Другой женщины нетронутым. В реальной жизни Валерий Брюсов буквально вкладывал свой пистолет в руки двух женщин – Нины Петровской (которая стреляла в него) и Надежды Львовой (которая покончила с собой). Ни та, ни другая так и не смогли соответствовать брюсовскому идеалу Другой женщины, «Нелли». Надежда Львова попыталась достичь этого статуса хотя бы в смерти. Отсюда можно вывести трагический парадокс любви в дискурсе символизма: мужчина любит Другую женщину настолько, насколько она не существует.[150]

Первая утрата женщины (Черубины) для мужчины (Маковского) – это свидетельство отсутствия возможности идеальной любви и идеального партнера в любовных отношениях: её графские вензеля и неземная красота свидетельствуют о её недоступности. Но именно через эту утрату женщина и получает своё особое место в либидинальной экономике мужской фантазии, которая регулирует его желание.

Вторая утрата имеет иную природу. Когда Маковский понимает, что Черубина – это на самом деле Дмитриева, то сама фантазматическая идея Другой женщины/Черубины терпит крах и дезинтегрируется. Характерно также, что Маковскому сразу же перестают нравиться стихи Черубины, от которых прежде он был в восторге. Маковский в этой ситуации любовного краха потерял не столько женщину (Черубину), сколько себя и свою любовь – свои собственные желания, фантазии, страдания и надежды. Получая объект желания (Дмитриеву, например), мужчина теряет соблазняющее измерение утраты, которое стимулирует его желание. Поэтому Маковский одновременно, с одной стороны, «выздоравливает» от любовных страданий, но и, с другой стороны, его жизнь оказывается навсегда лишенной «настоящей любви». По свидетельству Романа Гуля, в эмиграции в Париже Сергей Маковский избегал женщин и всю оставшуюся жизнь жил вместе со своей мамой.

С другой стороны, история любви Сергея Маковского к Черубине де Габриак – это основное свидетельство его присутствия в истории русской литературы: парадокс, но без Черубины де Габриак (хотя он и разрушил ей жизнь) Маковского не существует в истории русской культуры.

Лесбийская сексуальность в дискурсе адюльтера

Как уже было сказано, адюльтер является одним из основных литературных сюжетов эпохи русского модернизма как способ реализации трансгрессивной сексуальности, соответствующей критериям модернистской субъективности. Дискурс и практики гомосексуальности в этом контексте рассматриваются в культуре модернизма как важный ресурс интенсификации трансгрессивной сексуальности и адюльтерного наслаждения. В то же время в интерпретации сексуальности в России на рубеже веков продолжает осуществляться легализация модели строгой поляризации сексуального различия, в которой мужской гомосексуальный дискурс и практики являются более легитимированными, чем женские: можно проследить негативное отношение к женской лесбийской любви даже у тех представителей интеллектуальных кругов, которые в целом положительно или нейтрально относились к мужской гомосексуальности, как, например, Брюсов и др. лидеры русского модернизма – к гомосексуальности Михаила Кузмина. Поэтому когда Брюсов в повести Последние страницы из дневника женщины стремится представить ситуацию адюльтера как максимально трансгрессивную, он изображает её в форме лесбийских отношений между родными сестрами как выражение крайней степени сексуальной перверсивности.

Характерно, что в повседневной жизни интеллектуалов этого культурного периода как женские, так и мужские гомосексуальные отношения могут возникать как дополнительные по отношению к брачным, не нарушающие структуру брака, а скорее поддерживающие её: например, отношения Марины Цветаевой и Софии Парнок – как дополнение к гетеронормативным отношениям Цветаевой с мужем Сергеем Эфроном, отношения Михаила Кузмина и Всеволода Князева как дополнение к гетеронормативным отношениям Князева и Глебовой-Судейкиной, а позже сама Глебова-Судейкина выступает как «непристойное дополнение» к гомосексуальной паре Кузмина и «Юрочки» Юркуна – так же как Дмитрий Философов выступает как дополнение к гетеронормативным отношениям Гиппиус и Мережковского и т. д. и т. п. В этой ситуации лесбийские и гомосексуальные отношения приобретают статус двойного адюльтера – во-первых, по отношению к брачному союзу, а, во-вторых, по отношению к нормам гетеронормативности, идентифицируясь в культуре модернизма как экстремальные формы трансгрессивной сексуальности.

В этом контексте можно сформулировать такие особенности функционирования и репрезентации лесбийских отношений в русской культуре на рубеже веков:

• Поскольку лесбийские отношения в этот период выступают не как самостоятельная и альтернативная форма женской сексуальности, а как дополнительная – форма адюльтера по отношению к гетеронормативным отношениям, их функция в этом контексте является амбивалентной – выражает одновременно интенсификацию независимой от мужской женской сексуальности и одновременно фантазматическую поддержку гетеронормативных отношений.

Как дополнительные по отношению к брачным строились не только лесбийские отношения Марины Цветаевой с Софией Парнок, но и стратегии Лидии Зиновьевой-Аннибал по формированию женского кружка – «женского Гафиза», или «Фиаса» вокруг художественного сообщества «Башни» Вячеслава Иванова и её отношения с Маргаритой Сабашниковой. Последний случай демонстрирует