Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

от него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры, равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры – и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный.

Это цитата из Нобелевской лекции Бродского, и я почти стопроцентно убежден, что, говоря о «другом пути», он имел в виду прежде всего лианозовцев. Они были единственными, кто предложил другой путь (другой применительно не к личной поэтике Бродского, а к тому культурному вектору, проявлением которого эта поэтика была). Более того, именно их путь был хронологически первым, и до известного момента он должен был любому глубокому наблюдателю казаться единственным.

Лианозовцы, по всей видимости, ощущали себя кем-то вроде людей, которые после ядерной катастрофы честно высекают настоящий каменный топор, в то время как другие торгуют уцелевшими деталями машин и собирают из них симпатичные, но неработающие устройства. В 1950-е годы это было вполне адекватное мировосприятие. Но потом произошло непредсказуемое: та линия поэзии, которая претендовала на прямое наследование высокой модернистской традиции, стала чрезвычайно разрастаться и усложняться и, что важнее всего, стало очевидно, что не все в ней – подделка или неудача. Этого не должно было случиться. Все было против этого – история, социология… Но «жизнь победила смерть неизвестным науке способом». А значит, лианозовская стратегия потеряла внутреннее обоснование. Она стала лишь вариантом стилистических поисков.

Для школы ситуация была драматична, но не для отдельных ее представителей. Генрих Сапгир до 1963-го примерно года был (на мой, понятно, личный вкус) чуть ли не самым малоинтересным из лианозовцев, а с этой даты стал лучшим, ярчайшим из них. И понятно, почему: он поэт не барачный, а барочный, щеголь, циркач, и расцвести он мог только в культуре пестрой, богатой, разнообразной. В случае Игоря Холина все было прямо наоборот. Лучшее написано им до середины 1960-х, а спустя десять лет он вообще замолчал. Сложнее всего обстоит дело с самым молодым и самым, действительно, «авангардным» (по внешним приметам) лианозовцем – Всеволодом Некрасовым. Но это тема для отдельных размышлений.

В том самом 1963 году в Лианозово гостил один двадцатилетний ленинградец. Он читал свою прозу. Проза была отличная (повесть «Летний день»), а звали ее автора Олег Григорьев. Как поэт он развернулся, кажется, чуть позже. На первый взгляд из лианозовцев ему ближе всего ранний Холин – и тематически, и по инструментарию. Но дело не в том даже, что Холина интересовал бытовой и социальный аспект грубой жизни, а для Григорьева она была лишь источником причудливых антропологических разворотов. «Младший братец» ленинградских шестидесятников, дышавший одним воздухом с Бродским, Аронзоном, Вольфом, Хвостенко, друг детства Кривулина и Шемякина, Григорьев вырос в обстановке, где гениальность распространялась как вирус, где любые художественные возможности казались открытыми – пятидесятническая «бедность, бедность словаря» была для него мало представима. «Выбор культуры» уже был сделан, и это был путь восстановления высокого и сложного, ускоренной регенерации языка. Брутально-примитивистская эстетика Григорьева – это был лишь его индивидуальный путь к высокому и сложному, путь не столь уж окольный.

Если присмотреться к интонации, к фактуре стихов Григорьева, вдруг понимаешь, что в этих отношениях он гораздо ближе не к Холину, а к Кропивницкому с его безошибочной аристократической «небрежностью» (в сочетании с далеко не аристократическим материалом). Кропивницкий вполне мог бы написать – ну хотя бы это:

В пиджаках, в штанах суровых

Сумасшедшие сидят.

Ну, а если ты здоровый —

Это просто сущий ад.

Визги, горькие метанья,

Как на бойне вой коров,

Индюшачьи бормотанья,

Бесконечный женский рев…

Не говоря уже о том, что из всех лианозовцев только у Кропивницкого есть нечто подобное отстраненному любованию никак не описанными (Григорьев был принципиально против описаний, эпитетов, метафор – чистый предмет и чистое действие) – только названными вещами:

Окошко, стол, скамья, костыль,

Селедка, хлеб, стакан, бутыль.

(Не надо забывать, что оба были живописцами.)

Это не было прямое влияние, думается: скорее некое внутреннее родство людей, разделенных антропологической пропастью. Даже не людей – люди-то были совсем разные! – а энергетических волн, умирающей и родившейся. Григорьев так же случайно местами «совпадает» с Кропивницким, как Аронзон с Николевым. То свободное дыхание, которое Кропивницкий наполнил именами бедных и темных вещей, у Григорьева само проросло из этих вещей. Вместе с ними пророс его хозяин, человек играющий. Страдающий, юродивый, пьяный, голодный, гонимый – но все равно играющий в самом высоком и чистом смысле слова.

И это, конечно, было чудом.

Имярек, или человек (с) изнанки[45]

Сергей Чудаков. Справка по личному делу: Стихотворения, статьи, биография, комментарии (Сост. и коммент. И. Ахметьев, В. Орлов. М.: Культурная революция (Культурный слой), 2014)

Том поэта Сергея Чудакова включает все его поэтическое наследие (примерно 150 стихотворений – за несколько десятилетий работы; немного), примерно половину опубликованных им при жизни (в молодости) статей и документальный роман Владимира Орлова «Чудаков. Анатомия. Физиология. Гигиена».

О романе стоит сказать особо. Это – сложный и искусный коллаж из (в первую очередь) воспоминаний и свидетельств друзей/приятелей/знакомых. Свидетельства, надо сказать, различны по жанру и характеру: есть устные рассказы под запись, есть отрывки из опубликованных мемуаров. Есть и просто канцелярские документы (университетские, тюремные, медицинские). Надо отдать должное Орлову как писателю: какофонии не возникает, наоборот, разнородные материалы создают многомерную картину личности.

Свидетели жизни героя очень различны и по степени приближенности к нему, и по собственному жизненному статусу. Но в основном это люди, состоявшиеся в советском/постсоветском российском мире, прожившие в нем более или менее респектабельную жизнь: Евгений Евтушенко, Олег Михайлов, Евгений Рейн, Леонид Жуховицкий, Петр Вегин, Петр Палиевский…

К Чудакову, infant terrible поколения, все они относятся со смешанным чувством: смесь восхищения – осуждения – любования – отвращения – страха. «Яркий – но ярким может быть и напалм». Страх за собственную душевную гигиену борется с завороженностью чужой физиологией.

Впрочем, есть тут и другое.

Чудаков был одним из претендентов на первенство, и то, что он ушел в пространства, где победа (никакая, ни по какому вектору) невозможна, сделало его удачным объектом для литературного использования (что для некоторых авторов было и формой психологической компенсации, формой победы над блестящим сверстником). Он – при жизни – стал персонажем стихов и романов друзей и приятелей. Не субъектом, а объектом речи. Эффектные «Чумаковы» и «Смехачевы» кочевали по страницам