«Особый театр» как жизненный путь - Андрей Борисович Афонин

2. Развитие речедвигательной координации: «Пальчиковые игры», тренинги с использованием сочетания движений рук и речи, ходьбы и речи; тренинги на комментирование собственных телесных действий и телесных действий партнера.

3. Творческие игры со словом. Искусство диалога (вербальные и невербальные формы).

4. Использование речи в сценической практике. Движение и речь: следование или дополнение. Темп, ритм, интонация, смысл поэтической речи в сочетании сдвижением.

В качестве примера сочетания движения и речи в контексте современных перформативных практик предлагаю тренинг Рут Запоры «Говорить и двигаться»[41]:

• Когда говоришь, всегда двигаешься.

• Когда двигаешься, всегда говоришь.

• Повторять интересную мысль, играть со словом или идеей. Повторять акцию партнера.

• Замирать вместе с партнером.

• Слушать и видеть партнеров. Играть со временем друг друга. Делать совместное звучание.

Текст и движение могут иметь дополнительные соотношения:

• Совпадение – текст и субтекст – какая-то внутренняя причина, связанная со словом. Как в известном примере: трамвай напоминает о подсолнечном масле, пролитом Аннушкой поутру.

• Ассоциация – метафора: говорю «дерево», когда трогаю бумагу.

К занятиям по сценической речи отчасти примыкают занятия ритмом и музыкой. В нашем театре этим занятиям отводится особое место, так как ритм является одним из базовых жизненных элементов и, с одной стороны, является важной конструктивной частью человеческой жизни, а с другой стороны, умение владеть ритмом чрезвычайно важно в любой сценической практике. Как и во всех тренингах, ритмический тренинг начинается с ритма на теле и в теле, затем выходит в звукоимитацию и речь, а параллельно исследуется с помощью этнических ударных инструментов, после чего переводится в пространство, в поиск ритма в простых бытовых предметах, из которых могут также возникать ритмические сценические произведения.

Музыка – это чрезвычайно важное и универсальное средство коммуникации между людьми. Мы можем не знать языка, на котором поет тот или иной исполнитель, и при этом рыдать или смеяться от музыки, которую он исполняет. Так и с людьми с особенностями развития мы можем найти моментально непосредственный контакт через музыку, если, конечно, угадаем, какая музыка у нас общая. Исполнение музыки в данном случае не имеет ничего общего с изучением нотной грамоты или владением инструментом в классическом понимании (хотя и не исключает). Музыка – это непосредственная жизнь человеческой души, а душа есть у каждого, независимо от особенностей умственного или физического развития. Она рождается между нот (Р. Штайнер), это то, что мы, собственно, не слышим, но переживаем, непосредственно ощущаем.

Что такое целостность спектакля?

Перед режиссером на стадии постановки спектакля встают серьезные творческие и ремесленные задачи. С одной стороны, режиссер должен придумать оригинальный художественный продукт – спектакль. А с другой – он должен уметь воплотить свой замысел доступными ему выразительными средствами. Здесь существует ряд стандартных ловушек. В классическом театре с определенного времени за целостность произведения отвечал и отвечает драматург. Он является Автором-Демиургом произведения и создает мир, который режиссеру нужно лишь умело перенести на театральные подмостки. Однако в современном театре, а особенно в перформативном, акционистском и прочих, в том числе в «особом театре», ответственность за целостность переносится либо на зрителя, либо на самого актера, либо на их взаимодействие, либо вообще не предполагается как данность. В связи с этим многие режиссеры не считают важным заботиться о целостности спектакля и тем самым сильно снижают свой собственный художественный результат. Человек стремится к целостности в силу законов восприятия. Видя на картинке половину яблока, мы обязательно достраиваем у себя в сознании другую половину. И даже если режиссер не создал целостного произведения, мы стремимся его воссоздать внутри себя. Здесь-то и возникает оценка творчества режиссера.

Но как понять, удалось ли создать целостное произведение? Необходимо оценивать режиссера, исходя из тех координат, которые он сам и устанавливает для воплощения своего мира.

Одним из важных вопросов создания спектакля является язык спектакля, его художественный стиль. Как создать этот стиль? Как понять, что он необходим? Возможно, для режиссеров, профессионально обучавшихся ремеслу, этот вопрос покажется не очень корректным. Однако в «особом театре», где за режиссуру часто берутся люди, которые не имеют режиссерского, а часто и вообще театрального, образования, это очень актуально. Однажды один композитор мне сказал, что, чтобы начать писать музыку, он должен написать одну ноту на нотном листе. От того, где и какая нота была поставлена, зависит вся дальнейшая партитура. Спектакль строится, разворачивается также из определенных предпосылок: из актеров и их возможностей, выбора материала для спектакля – того или иного вида драматургического материала, пространства, в котором строится спектакль, художественного оформления, выражаемого костюмами, декорациями, бутафорией. Однажды мне пришлось видеть спектакль «особого театра», поставленный по мотивам «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина. Художественное оформление было условное – никаких интерьерных декораций, только современный стол и стулья. Но при этом были стилизованные костюмы, намекающие на историческую эпоху. И вот в таком довольно странном оформлении с использованием прекрасного текста вдруг в сцене в трактире актеры начинают есть ложечками йогурт из пластиковых стаканчиков. Этот момент никак не отображает художественный замысел режиссера, просто он позволил себе небрежность, что для меня означало лишь неуважительное отношение со стороны режиссера к зрителю и отсутствие у него понятия о едином стиле спектакля. Создавая модель мира на сцене, мы не можем пренебрегать деталями. Что бы на сцене ни находилось – все имеет значение. Даже, если мы не думаем о значении, зритель будет о нем думать. Режиссер обязан очень ответственно и обстоятельно подходить к тому, что он помещает на сцену. Оттого, как он выстраивает внутренние связи между всеми составляющими его сценического произведения и насколько эти связи приводят в конце концов к реализации той или иной художественной идеи, можно говорить о наличии или отсутствии стиля у режиссера. Искусство режиссера – это искусство воплощенной идеи. Режиссеру необходимо иметь целый список идей, а между ними должна быть иерархия. Нужно, чтобы он сам понимал, что у него главное, а что второстепенное, что поддерживает основную идею, а что разрушает ее. И сделать он это должен с помощью созданного им же сценического языка, «не нанимая лектора» для трактовки того, что хотелось бы выразить, но не получилось.

Начинающие режиссеры часто думают, что в спектакле требуется все рассказать словами и слова эти должны произнести исполнители. Но для этого не нужно ставить спектакль на сцене. Это может быть, например, радиоспектакль или просто прочтение пьесы. Спектакль на сцене представляет собой синтез многих искусств, и режиссер должен придумать свою собственную партитуру, свой уникальный язык сцены и воплотить все