Стихи обо всем - Дмитрий Борисович Воденников

что выгнали тебя из голубиных стен,

а тем, что ты лицо отворотил к стене,

и сам себя не уберег от муки.

Ах, пастухи твои такие суки —

примерно так я закричал во сне.

Проснулся я. Но умер Коля мой.

Он как теленок был, безгрешный и безрогий.

Зачем таким беззлобным – умирать?

Но: мгла вдруг протыкается иглой:

знать, тот повадился теперь ко мне летать?

О! жадное и жаркое отродье.

Люблю тебя.

Убью тебя.

Когда мы превратимся в траву

Да, всё дело в разрыве, в зиянии. Всё дело в прорехах бытия.

Вот в знаменитом мандельштамовском, уже классическом, стихотворении первое зияние возникает в начальной же строфе:

Дайте Тютчеву стрекозу —

Догадайтесь почему!

Веневитинову – розу.

Ну, а перстень – никому.

Что это за перстень? Почему никому?

Вторая строфа уже вся – зияние.

Боратынского подошвы

Изумили прах веков,

У него без всякой прошвы

Наволочки облаков.

В третьей же – по законам стихотворения, когда предпоследняя строфа должна быть гуще или прозрачней последней, – после такого классического, понятного мучителя Лермонтова вдруг опять разрыв ткани, отмена привычного:

А еще над нами волен

Лермонтов, мучитель наш,

И всегда одышкой болен

Фета жирный карандаш.

Это запоминаешь сразу, как будто оторопев. Почему это карандаш Фета жирный? Что с ним не так? Ну не от того же, что по неизвестной для нас причине Фет писал стихи карандашом? (Хотя, конечно, писал, это даже документально отмечено, самим же Фетом, в его воспоминаниях:

«…заехавший ко мне Иван Сергеевич застал меня с карандашом в руке. Я только что окончил стихотворение „Днепр в половодье“. Или это аллюзия на немецкое fett – „жирный, тучный“? Такой перенос качеств самого поэта на его орудие? Или это как-то соотносится со стрекозиным тонким Тютчевым в начале?

Можно гадать, можно даже объяснить – но на самом деле это неважно. Любое объяснение только ухудшит всё. Просто смиритесь: перстень – никому, а карандаш Фета – жирный.

Это и есть чудо стихотворения. Зияние, разрыв, прореха».

…Недавно ходил на выставку Лучо Фонтаны в «Мультимедиа арт музей». Там все картины порезаны самим автором. И в эти острые прорехи то отражается от белой стены, на которой висит полотно, свет, то поблескивает зеркало. А иногда просто видна стена – и всё. Это как бы разрывы стихотворной ткани, через которые сквозит иной мир, иной смысл и иная возможность. Как кесарево сечение для освобождения новой жизни или рассечение трахеи, когда дышать обычным образом человек уже не может.

– Разрезы на картинах и синяки на теле, – говорил мне мой приятель, который меня туда и пригласил, – это как ваше «я утром просыпался в синяках, но это бог жевал меня впотьмах». Суть прикосновения художника к полотнам, как у вас в стихотворении: бог оставляет зримые и чувствуемые знаки на любимом теле, а художник – на картине.

Мне эта идея моего приятеля очень понравилась. Как выяснилось потом, это называется «спациализм», техника нанесения на холст надрезов, разрывов, отверстий и царапин так, чтобы через них сквозило как бы иное бытие: начало кроличьей норы, выход в окружающее пространство, попытка ухватить энергию движения.

Я видел это однажды (я отдаю себе отчет, что это было случайным, болезненным, всего лишь предвестником будущего и окончательно помрачения) у Ван Гога, в амстердамском музее. В одной из самых его знаменитых картин «Вороны над пшеничным полем», про которую я так часто говорю.

Картина оказалась неожиданно большой. Темно-синий грязный цвет неба, желто-грязного цвета пшеница и условные вороны, нарисованные как будто неумелой детской рукой. Если подойти совсем близко (опасаясь вызвать окрик амстердамской бабушки-смотрительницы, которая еще аукнет в конце этого текста), то можно увидеть в центре одной из птиц, в пастозном месиве краски след удара от черенка кисти.

Это Ван Гог – то ли в ярости, то ли в отчаянии – ткнул деревяшкой кисточки прямо в «голову» галочки-птицы.

Это и есть спациализм, о котором Ван Гог еще и не мог догадываться (тот и возникнет только в 1946 году). Когда ущерб картины делает ее ещё более сильной, еще выразительнее…А это просто бог кусал меня впотьмах…А это Фета жирный карандаш.

…А это без всякой прошвы наволочки облаков. Хотя какое «без всякой прошвы»? Нет, последний пример неудачен. Тут как раз всё – прошва. Одна сплошная гигантская прошва. Вывернутый наизнанку шов. Вывороченный своим грубым узлом прямо на зрителя. Смотри-смотри, вот она, жизнь, вот она, изнанка (на самом деле самая что ни есть лицевая сторона бытия).

На выставке Лучо Фонтаны один посетитель даже попытался засунуть в одну из прорезей на картине пальцы. Так руку чуть не откусила предсказанная бдительная смотрительница.

«Мои прорези… это прежде всего философское выражение, проявление веры в бесконечность, утверждение духовного начала. Когда я усаживаюсь перед одной из моих прорезей и начинаю ее созерцать, внезапно я чувствую, что дух мой освобождается, я ощущаю себя человеком, вырвавшимся из оков материи, принадлежащим к бесконечному простору настоящего и будущего…» Так говорил сам Л. Фонтана.

«Бог невидим, Бог непредставим… даже в религии аллегориям пришел конец… я изображаю символ „я верую в Бога“, делаю две прорези. Это и есть Бог или все что угодно, но я не могу его изобразить, он слишком велик, если я действительно в него верю; моя картина рождается моей верой…» Это опять он.

«Помнишь картины из „Конца Бога“? Был ли там Бог? В них была дыра, а дыра – это всегда ничто, правильно? Бог и есть ничто… Бог невидим, Бог непредставим, поэтому сегодня художник не может изобразить Бога, сидящим в кресле, бородатым, держащим мир в руке…»

Искусство – это окно, через которое можно взглянуть на себя и Бога.

Но окно слишком плотно закрыто, мы не заслужили. И нам остаются только щели.

Совсем по другому поводу Лидия Чуковская написала однажды в дневнике:

«Поговорила, наконец, с Шурой всласть. Главное, рассказала ей о „червонцах“, о „познай, где свет, поймешь, где тьма“, о бессмертии любимых, о том, почему я считаю себя оптимисткой. Мне очень важно было, что она скажет. Всё совпало – какая радость! – только бессмертия она не слышит. Она с юности