Александр Вампилов: Иркутская история - Алексей Валерьевич Коровашко

Фрэнсиса Брета Гарта, варьирующий библейскую притчу о блудном сыне, в основных своих частях соответствует приведённой выше формулировке. Но поскольку любая сюжетная схема, реализующая себя в том или ином литературном произведении, допускает множество видоизменений несущего мотивного каркаса, то и в «Блудном сыне мистера Томсона» мы наблюдаем отступления от исходной повествовательной «программы». В частности, обращает на себя внимание, что Чарлз вживается не в личность настоящего сына мистера Томсона, а в идеализированное представление последнего о том, каким именно должен стать его сын после очищения от скверны прежней жизни.

Сюжетно-смысловая формула, которой подчиняется разбираемая пьеса Вампилова, вообще, что самое интересное, не нуждается в таких действующих лицах, как «сын», «отец», «брат» или «сестра». Она может срабатывать в произведениях, внешне совершенно чуждых персонажной системе «Старшего сына».

К ним, например, относится «Генерал Делла Ровере» Роберто Росселлини. Напомним, в этом фильме, вышедшем в 1959 году и снятом по роману Индро Монтанелли[47], главный герой, беспринципный жулик и аферист Витторио Эмануэле Бардоне, выдающий себя за полковника Гримальди, попадает в руки немцев, которые ставят его перед выбором: либо он получает по заслугам за все свои прегрешения, либо отправляется в тюрьму, где под видом генерала Делла Ровере, лидера сопротивления, должен помочь эсэсовцам выявить партизан и подпольщиков. Бардоне соглашается, но, оказавшись в камере, под влиянием патриотов-заключённых постепенно начинает вести себя как настоящий Делла Ровере. Заканчивается всё тем, что Бардоне сознательно принимает смерть вместе с другими узниками. Конечно, читатель может воспротивиться сопоставлению «Старшего сына» с фильмом, действие которого происходит во время Второй мировой войны и герои которого играют свои роли «до полной гибели всерьёз». Но надо помнить, что функциональное тождество куда важнее механического, формального. Ещё Пропп в «Морфологии сказки» блистательно продемонстрировал принципиальную значимость разграничения постоянных и переменных величин в повествовательных произведениях. Сказки, например, могут внешне отличаться друг от друга набором действующих лиц (в одной сказке действует царь, в другой – мачеха, в третьей – кузнец) и мотивировкой их поступков (царь отправляет Ивана за царевной, мачеха отправляет падчерицу за огнём, кузнец отправляет батрака за коровой). Но это не мешает им относиться к одному и тому же сюжетному типу, поскольку во всех указанных случаях их объединяет наличие одной и той же функции: отправки персонажа на поиски кого-либо или чего-либо. Очевидно, что никакой функциональной общности между «Старшим сыном» и «Двойником в столице» нет, так как игра в мнимого сына в этих произведениях выполняет разные задачи (говоря точнее, Бусыгин поначалу преследует столь же меркантильные цели, что и Фернандо де РиВера. однако очень скоро личная выгода перестаёт быть для него «путеводной звездой»). А вот с «полковником Гримальди» главного героя «Старшего сына» не внешне, а на глубинном уровне связывает общая функция нравственного преображения, которая обеспечивает «снятие», как сказали бы последователи Гегеля, исходной лжи. Именно благодаря этому «снятию» фальшивое генеральство Бардоне и мнимое сыновство Бусыгина в финалах фильма и пьесы формально отрицаются, но в духовном аспекте, наоборот, утверждаются и укрепляются. Правда, органичность такого «снятия» убедительнее выглядит у Вампилова: трансформация Бардоне у Росселлини вступает в ощутимое противоречие с его прежними плутовскими играми в полковника Гримальди (жизненный багаж Бусыгина ещё столь мало весит, что не мешает ему двигаться к любой цели на любом расстоянии).

Уточним, что сопоставление пьесы Вампилова и фильма Росселлини не преследовало цели установить прямую зависимость драматургического текста от кинематографического произведения. Оно имело характер, условно говоря, методологической справки. Однако это не означает, что «Старший сын» не имеет в своём «анамнезе» прямых контактов с предшествующим кинопроцессом.

Говоря о такого рода контактах, нельзя обойти вниманием комедийно-бурлескный фильм Ральфа Кирстена «За мной, канальи!» (ГДР, 1964), где также присутствует мотив любви, вспыхнувшей между главным героем-простолюдином, выдающим себя за сына прусского барона фон Юббенау, и его мнимой сестрой, не способной сопротивляться возникшему чувству («Я не хочу быть твоей сестрой, не хочу, слышишь!» – восклицает она). Фильм этот шёл в советском кинопрокате, мог быть известен Вампилову, но его воздействие на «Старшего сына», даже если исходить из того, что оно существовало, не имело шансов перейти формально-поверхностный уровень: «За мной, канальи!» представляет собой чистую комедию положений, изрядно «замученную клоунадой» (вспомним рецензию Вампилова на «Деловых людей» Леонида Гайдая).

Иное дело – лента Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими», вышедшая на экраны в 1962 году и оказавшая несомненное влияние, пусть и подспудное, на «Старшего сына». Главный герой этого советского киношедевра, московский пьяница и мелкий аферист Кузьма Иорданов (Юрий Никулин), случайно узнаёт, что в деревне Селиваново живёт девушка Наташа (Инна Гулая), «удочерённая» во время войны местным колхозом после того, как эшелон с эвакуированными, в котором она ехала, разбомбили немцы. Кузьма решает отправиться в Селиваново и выдать себя за отца Наташи, чтобы обрести у неё комфортное пристанище и пожить за чужой счёт. Обман удаётся, но проснувшаяся в Иорданове совесть всё больше и больше не даёт ему покоя. В конце концов он признаётся Наташе, этой святой душе, что он ей не отец. Однако Наташа, как и «святой человек» Сарафанов в ответ на признание Бусыгина, отказывается поверить услышанному. Иорданов, позволим себе перефразировать одну из финальных реплик того же Бусыгина[48], и сам уже не верит, что он ей не отец. Он объявляет сказанное шуткой, остаётся в деревне и решает возвратиться к прежней трудовой жизни (когда-то Иорданов был слесарем высокой квалификации).

Функциональное сходство сюжетных мотивов, использованных Вампиловым и Кулиджановым, налицо. Кстати, переклички с фильмом «Когда деревья были большими» имеют и другие пьесы Вампилова, не только «Старший сын». В московский период своей мелкоаферистической деятельности Иорданов, к примеру, как и Золотуев в «Прощании в июне», торгует цветами на базаре. Больше того, он, подобно Золотуеву, тоже когда-то попался на махинациях, отделавшись, правда, лёгким испугом (в бытность кладовщиком Иорданов был уличён в растрате, но вместо уголовного преследования подвергся всего лишь увольнению). Вероятно, тщательный сопоставительный анализ «Прощания в июне» и фильма Кулиджанова позволит зафиксировать и другие образно-мотивные параллели. Вместе с тем большая часть из них, смеем предположить, относится не к интертекстуальным заимствованиям, а к тому, что в риторике и поэтике принято называть «общими местами» (locus communis). Как на разных континентах независимо друг от друга возникали аналогичные мифологические сюжеты, находившие воплощения в сказках, преданиях и легендах, так и в советском искусстве – драматургии, литературе, кинематографе – появлялись почти идентичные «формулы», обусловленные общим подходом к осмыслению наблюдаемой действительности.

Так, в «Старшем сыне» Сильва учит Васеньку, что единственный способ добиться расположения Макарской – демонстративное