Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

кинематограф, переходили сами субъекты творчества, то есть авторы, деятели других искусств (С. Эйзенштейн, В. Шкловский и др.). Переход от литературы к кинематографу, происходивший с Вертовым в середине 1920‐х годов, был предопределен целым рядом факторов, как субъективных (музыкальность, склонность к экспериментам, амбициозность), так и объективных (революция, переезд из Петрограда в Москву, встреча с оператором А. Лембергом, протекция земляка М. Кольцова). Написанные в данный период «Старт» и «Из предисловия…» отражают авторское сознание на начальной и конечной стадиях перехода Дзиги Вертова от «слышу» к «вижу», а следовательно, могут рассматриваться как словесная презентация этого процесса, во многом определившего его дальнейшую кинобиографию.

Глава 3. Манифесты киноков как «религиозный» текст: пафос, эпатаж, инструктаж

Дарья Дружкова предлагает разделить весь корпус вертовской публицистики на «собственно тексты и, условно говоря, анти-тексты»[213]. Соответственно, к первой группе, объединяющим принципом которой является «за» (то есть «провозглашение, обоснование и уточнение принципа Кино-Глаза»), следует отнести прежде всего манифесты и программные выступления 1922–1925 годов, ко второй – все то, что является ответом на всевозможную критику как текстов, так и фундаментальных позиций киноков вообще (то есть «тексты строятся, отталкиваясь именно от противного мнения»).

Принимая саму возможность такого «риторического» деления, определяющего характер дискурса, осознаешь и необходимость продвинуться глубже, найти некие опорные категории, которые позволят толковать вертовские тексты в контексте сущностных характеристик революционного авангарда. В том же предисловии Д. Дружковой обозначено и общее направление поиска, когда, оттолкнувшись от вертовского «Может быть, сегодня явится среди вас ЛЕНИН русской кинематографии», исследователь высказывает смелое предположение, что «Вертов словно бы отождествляет себя с Иисусом Христом, ипостасью пославшего его Отца, то есть Ленина, который есть высшее добро»[214]. Действительно, с богословской точки зрения «явление Ленина русской кинематографии» – не что иное, как епифания (богоявление), а вот с божественными ипостасями разобраться сложнее. Согласно святоотеческому богословию, ипостаси нерасчленимы и являются одна через другую, поэтому получается, что Ленин («отец»), Вертов («сын») и Революция («святой дух») – единая сущность, а значит, по Дружковой, Вертов должен был если не осознавать, то ощущать себя одновременно частью и целым, то есть богом. Но так ли это?

Несомненно, в манифестах киноков отчетливо слышна «мессианская» риторика, проявляется характерная для русской интеллигенции начала ХХ века интенция найти или создать бога. «Богоискательством» занимались в начале века Д. Мережковский, З. Гиппиус, следовавшие за Н. Бердяевым, С. Булгаковым и другими философами, а «богостроительству» отдали дань М. Горький и А. Луначарский. Киноки к подобным философским течениям не были близки, однако некоторые имплицитные проявления «религиозного чувства», стремления постичь мир в категориях и образах христианства ощутимы в вертовских стихотворениях, предшествующих манифестам. Так, в четко датированном 10 января 1921 года стихотворении с очевидной отрицающей прошлое («похороны событий») интонацией появляется и новый образ «Христа-механика»:

Посвистывать

Хроника – смерти

листьями

Тускло

ту-степ событий

Похороны событий:

христоматии «ятями»

статские хлыстиками,

архиепископы крестами:

«аллилуйя, аллилуйя глас осьмой».

И сквозь

глисты кротости

о расстрелянном приставе

кисти

рук анархиста,

и сквозь

тусклые соты тоски

новый Христос-механик

пристально

электрическими веками:

«Войдите!» (228, 24)

Глас восьмой – это явно парастас, заупокойная служба («похороны событий»), а вся изображенная автором картина как бы пародирует Воскресение. Христос-механик принимает отжившее в свой мир, но это – новый мир, киномир, в котором бог – киномеханик. По сути, это развернутая метафора кинодокумента, который делает из прошедшего, «умершего» вечное.

И тут, разумеется, возникает вопрос: примеривал ли Вертов на себя роль мессии уже тогда, в 1921‐м? Думаю, да, именно в это время он стал осознавать сущность кино как нового мира и свою миссию его лидера. И хотя позднее, как уже отмечалось выше, он неоднократно утверждал, что первый манифест киноков «Мы» написан еще в 1919 году, а авторов было «несколько человек», в это трудно поверить. Во-первых, потому что никакого «мы» тогда еще не было и Вертов был «анархистом-индивидуалистом»; во-вторых, время манифестов тогда еще не пришло: манифест предполагает протест, борьбу против явного противника, а в самый разгар Гражданской им явно не мог быть практически мертвый игровой российский кинематограф. Вот в 1921 году, когда война завершилась и начинался (14 декабря был принят соответствующий декрет) НЭП, возродивший в стране как кинопрокат, так и кинопроизводство, это куда более правдоподобно. К тому времени Вертов, служивший революции уже не первый год, постепенно изживал в себе «анархиста-индивидуалиста», становясь шаг за шагом апологетом коммунистической модели устройства жизни. Интуитивно он уже чувствовал свое место в государстве, которое, как отмечал Н. Бердяев, «походит на теократию и имеет теократические притязания», являясь, по сути, «обратной теократией»[215]. Работая с актуальным киноматериалом, фиксирующим становление и укрепление этого государства, Вертов осознавал его «правду» и мощь, а также ощущал уже свою потенциальную силу как посвященного (собственно, мессианский пафос и есть осознание собственной небывалой силы).

На то, что Вертов к тому времени еще не до конца утвердился в своем «богоподобии», указывает, в частности, иронический фрагмент другого стихотворения 1921 года:

Без сил

в беседке меня

в самый угол

бог сел:

ах цаца!

А бес из другого угла:

ахца! (229, 46)

Представленная автором ситуация напоминает классическое боговоплощение, то есть воплощение бога в конкретном человеке, усложненная столь же хрестоматийной борьбой с искушением. Внутренняя борьба бога и беса заканчивается, с точки зрения религиозной, ересью богоборчества и самозваного мессианства – и с Вертовым эта метаморфоза происходит уже в манифесте «Киноки. Переворот», где он вполне себе богохульничает «религиозными» сравнениями в негативной коннотации: «дореволюционные „художественные образцы“ висят в вас иконами», «заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновленную Россию нетленные мощи кинодрам под великолепным техническим соусом»[216].

Предыдущий манифест, «Мы», в аспекте боговоплощения не представляется актуальным, а вот в манифесте «Киноки…», опубликованном в руководимом Маяковским журнале «ЛЕФ» летом 1923 года, есть пассаж, не оставляющий никакого сомнения:

Я кино-глаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной в несуществовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной…

Я кино-глаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я кино-глаз.

Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову