Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

чрезвычайно насыщенный образами и действием, но лишенный четких признаков «истории» сюжет. Да, есть герой – великан, олицетворяющий «человечество, перестраивающее планету, народ, перекраивающий свою страну»[228]; есть героиня – девочка, изменяющая свой рост, попадающая подобно кэрролловской Алисе в волшебный мир – мир «научной» реальности. Познание мира, того, «как человек становится великаном», узнавая и покоряя его, – это и есть сюжет. Традиционную для нарратологии «двусобытийность» (Бахтин) обнаружить в нем довольно сложно: условный нарратор – композитор, отец девочки, вроде бы есть, но само «событие рассказывания» не акцентировано, осложнено синтетической, преимущественно музыкально-изобразительной природой действия, а события, о которых рассказывается, таковыми, по сути, не являются – это своего рода перформансы. Например, в самом начале возникает вроде бы вполне нарративный диалог («текст в тексте»):

Девочка воспользовалась перерывом, спрашивает робко, заглядывая в лицо отцу:

– Про что это, папа?

Руки отца уже снова на клавишах.

Он отвечает рассеянно:

– Про великана…[229]

Далее нарратор «не отвечает», «отвечает рассеянно», лицо его «выражает нерешительность: играть дальше или рассказывать?», и вот рассказ начинается:

– Ладно. Слушай. Это будет сказка про великана. Он такой большой, что ты могла бы поместиться у него на мизинце (показывает свой мизинец). У него такие ноги, что он в день проходит тысячи километров. ‹…› У него такие глаза, которые видят невидимое, и такие уши, которые слышат, что говорят на другом конце страны.

Он видит мели, скрытые под водой, и руды, спрятанные в недрах земли.

Вот он стоит над горами, и голова его уходит в облака…[230]

Илл. 29. Рисунок Вертова к режиссерскому сценарию «Сказка о великане». 1940 г.

Илл. 30. Рисунок Вертова к режиссерскому сценарию «Сказка о великане». 1940 г.

Так автор представляет героя (он, несомненно, похож на «человека с киноаппаратом» в одноименном фильме, возвышающегося над городом), и на этом, собственно рассказ в его словесной, эпической форме надолго прерывается, поскольку нарратор, «забыв о своей слушательнице, начинает играть на рояле, повторяя про себя: „Он стоит над горами…“». Далее адресату прерванного рассказа, девочке, приходится искать «заместителя нарратора» – им становится книга, в которой она видит картинку, изображающую море и корабли, она включает воображение, и великан оживает под отцовскую музыку. По сути, в остановившемся времени начинается то, что всегда было «по душе» киноку Вертову, – ритмически выстроенная демонстрация, показ величия великана (шагает через горы, город, уходит в море, чтобы девочка-зритель увидела водный мир в зоологических подробностях). Потом автор, ненадолго вернув действие в комнату, «приглашает» девочку – на пальце великана – к путешествию в царство природы: уменьшившись в размере, она блуждает среди растений, прячется от гигантских насекомых, попадает в муравейник, видит оживших доисторических ящеров и т. п. Из опасных ситуаций ее спасает рука великана (как в немецкой сказке «Гигантские руки»), она же перемещает ее из одной биологической среды в другую.

То, что это воображаемое путешествие «по книжке под музыку», автор подчеркивает, вернувшись к весьма условному «событию рассказывания» в середине сюжета:

Медленно, ритмически, начинает свой рассказ отец, как бы вторя роялю словами:

– Встал великан над страной, оглядел ее зорким взглядом. Видит – стоят горы высокие вдали. Не пройти через них, не проехать…

К звукам рояля присоединяются отдаленные хоры, оркестры…

Отец продолжает, подняв руки над клавишами:

– Взмахнул рукой великан…

С силой опустились руки на клавиши.

Белые клавиши рояля превратились в снежные вершины гор. Глухо ахнули, загудели горы от взрывов, откликнулись, словно это самые мощные инструменты в оркестре, темной тучей взметнулась к небу земля. Раздвинулась гора, уступая место бегущему шоссе[231].

Этот переходный эпизод с предшествовавшим процитированному фрагменту познавательным для девочки диалогом с отцом об истории нужен для того, чтобы перейти от мира природы к миру рукотворному. Далее путешествие с великаном продолжается по построенным человеком дорогам, мостам, тоннелям, среди хлопковых полей посреди пустыни, на Волге под городом Куйбышевом (Самарой), где великую реку перекрывает гигантская плотина и т. д. В итоге весь этот преобразованный трудом мир становится «рельефной картой» СССР… на столе, разумеется, Сталина. Они запросто разговаривают о великане, девочка читает о нем стихотворение – и возвращается в комнату, где по-прежнему трудится над своим сочинением отец, где девочка засыпает в своем кресле. И только здесь возвращается к функциям нарратора отец, который со словами «сказка окончена, доченька» берет девочку на руки и несет ее прямо на камеру – «Конец».

В итоге можно с уверенностью сказать, что при формальном наличии элементов наррации (структурных, когнитивных, эмоциональных) содержанием сценария является все же не рассказ, а визуально-музыкальная репрезентация мифа, которая, как пишет Е. Сегал-Маршак, «Денису Аркадьевичу по душе»[232]. Разумеется, по душе, потому что в сценарии «Сказки о великане» создается космогонический киномиф совершенно в духе Вертова-кинока («Шестая часть мира», «Человек с киноаппаратом», «Симфония Донбаса»). Вдохновлявший и направлявший соавторов-литераторов Вертов в данной работе добивается своего: довольно условные фигуры эпической наррации в сочетании с визуальными и музыкальными средствами выразительности формируют пафосную экранную историю о новой формации созидателей с олицетворяющим ее мудрость Сталиным. Это – настоящий Дзига Вертов, хоть и «детфильмовский».

Илл. 31. Рисунок Вертова к режиссерскому сценарию «Сказка о великане». 1940 г.

Совсем в другом качестве он проявляет себя спустя несколько лет, уже после войны. В «Маленькой Ане» (1944) Вертов создает вполне соцреалистический биографический кинонарратив о юной героине войны, радистке из партизанского отряда, которая продолжает быть впереди и в своей уже мирной жизни, студенческой. В архиве Вертова сохранились два варианта сценария этого «короткого кинопортрета», как он сам определял жанр будущего фильма. Тексты написаны один за другим, 7 и 8 сентября 1944 года, но только ранний имеется как в машинописи, так и в рукописи. Второй существует только в машинописном, «беловом» виде с авторской правкой.

Первый интересен тем, что в нем в качестве действующего персонажа присутствует сам автор:

Мы сидели в парке на скамейке.

Справа от нас возвышался Кремль.

Перед нами – Москва-река.

‹…› Момент был подходящим для ожидаемого мной разговора. И я сказал вполголоса:

– Вы мне обещали рассказать о себе подробнее. Что за прозвище – «Канарейка»? За что ордена, и откуда вы?[233]

Далее идет автобиографический нарратив, но автор появляется на экране еще дважды: в конце их разговора у Кремля и в финале, когда он провожает героиню, которая уезжает в Брянск повидать свою