Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

Этот фрагмент – ключевой для миропонимания Вертова, поскольку здесь он «уходит» от новозаветного, евангельского текста, поскольку ему уже не хватает «компетенций» и масштаба Бога-сына. Переворачивающий мир кинок не может ограничиться функциями того, кто лишь укажет человечеству путь к спасению (это киноправда), ему необходим размах Творца (это Кино-Глаз), поэтому в концепции себя он неосознанно следует богословской логике и в данном фрагменте отчетливы ветхозаветные коннотации. Почему это происходит? Ответ не прост, но очевиден: поскольку в высоком богословии нет противопоставления или противоречия Сын/Отец, а есть единый творец мира и человека, то и Вертов интуитивно движется к «расширению» себя в качестве божественной сущности. Воплотив в себе бога, «обожившись», кинок сам становится богом и сотворцом: «Вы боги и сыны Вышняго все» (Пс 81: 6; Ин 10: 34). Разумеется, с точки зрения схоластической догматики дореволюционных семинарий это ересь. Но пафос кинока – реформационный, требующий возвращения к истокам, разница в том, что у Лютера – Писание, а здесь – святоотеческое богословие, патристика, интуитивно почувствованная через пафос освобождения от старого, от схоластики.

В результате этого сложного духовного процесса, можно сказать, особого наития Кино-Глаз утверждает себя как созидающее нового человека, новый мир начало. И потому пафос древнейших текстов священного писания (Книги Бытия) не воспринимается им как чрезмерный.

Вот Бог создает сушу: «И сказал Бог: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша. И стало так. И назвал Бог сушу землею, а собрание вод назвал морями. И увидел Бог, что это хорошо. И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву сеющую семя по роду и по подобию ее, и дерево плодовитое, приносящее по роду своему плод, в котором семя его на земле. И стало так. ‹…› И увидел Бог, что это хорошо. И был вечер, и было утро: день третий» (Быт. 1: 9–13). И Кино-Глаз тоже создает свое небывалое раньше пространство – новую «удивительнейшую комнату».

Далее Бог создает человека: «И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему, и да владычествуют они над рыбами морскими, и птицами небесными, и над зверями, и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле. И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божьему сотворил его; мужчину и женщину сотворил их. И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею и владычествуйте над рыбами морскими и над зверями, и над птицами небесными, и над всяким скотом, и над всею землею, и над всяким животным пресмыкающимся по земле. ‹…› И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма. И был вечер, и было утро: день шестой» (Быт. 1: 26–31). И Дзига Вертов в собственной Библии тоже создает своего человека, тысячи его версий, а затем приступает к тому, чего не делает и библейский Бог: из полученного «материала» создает «более совершенного», нежели Адам[217], нового человека, подробно описывая процесс монтажа как сакральный чудесный процесс. Это усовершенствование (самые сильные, самые красивые, самые быстрые и т. п.) радикально отличает космогонию Вертова от библейской, предполагающей цельность созданного «из праха земного» богоподобного человека, стремящегося к внутреннему совершенству. Вертов, как и положено революционному авангардисту, радикален, конструктивен и готов давать инструкции в своем сотворении мира до крайности, до «расчлененки» с последующей «сборкой».

В итоге появляется новая реальность: кино-Эдем с населяющими его «совершенными» киночеловеками. Естественно, это художественный образ, но он точно и объемно воплощает концепцию Вертова, «библейскую» по масштабу замысла и по творческой сути. Показательно, что он прописан только в манифесте 1923 года «Киноки. Переворот» и больше не появляется ни в многочисленных выступлениях, ни в статьях. Возможно, это произошло потому, что созданная им картина слишком походила на всем хорошо знакомый в то время «первоисточник» или, правильнее, библейский предтекст, а это во времена воинствующего безбожия было, во-первых, политически неверным, во-вторых, не слишком новым.

Разумеется, Вертов не первый из своих современников-авангардистов, кто занимался «сотворением миров», кто мыслил в масштабах и категориях Священного Писания. Прежде всего это его поэтические кумиры Велимир Хлебников и особенно Владимир Маяковский, о творчестве которого в данном аспекте уже немало написано[218]. Так, поэма Маяковского «Человек» (1916–1917) построена как Евангелие с соответствующими названиями глав: «Рождество Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского». Конечно, с годами его стремление к собственному «обожению» и богохульство по отношению к традиционным религиям и церквям слабеют, и поэма «Про это» (1923), как уже отмечалось, заканчивается темой воскресения, где поэт, как простой смертный, уже просит воскресить его у некоего «химика» из «мастерской человеческих воскрешений», перечисляя свои добродетели. Правда, на одном из монтажей А. Родченко, иллюстрирующих поэму, он все же изображен вместо креста на вершине колокольни Ивана Великого, что мгновенно ассоциируется с распятием. Сравнение с распятым Христом, впрочем, было едва ли не традиционным в оформительской практике 1910–1920‐х годов, а Наталья Гончарова изобразила таким образом на картине еще 1906 года художника Михаила Ларионова[219]. Таким образом, для многих поэтов и художников того времени сотворение собственного мира было прямой художественной задачей, однако в качестве источника образности ближе было Евангелие с его четкой нарративной структурой, с легко читаемой символикой (крест, тридцать сребреников, оливковая ветвь, страдающий лик и т. д.).

Напротив, в построениях Вертова совершенно естественным для кинематографиста, но вместе с тем оригинальным в религиозно-философском аспекте представляется обожествление глаза. Вряд ли стоит усматривать в этом признак влияния масонов (изображение глаза – символ масонства) или, скажем, религий Древнего Египта, скорее здесь следует увидеть хорошо всем известное Всевидящее око. Да, Кино-глаз в известных всем изображениях (афиши, коллажи и т. д.) никогда не вписывался в «троичный» треугольник и лишь однажды Родченко поместил его в ромб, но все-таки Вертов мог видеть изображение Всевидящего ока в троичном треугольнике в храмах синодальной эпохи, а значит, понимал Кино-глаз именно в таком качестве.

Если говорить о текстах Вертова, то в них данный образ существует в двух вроде бы синонимичных вариантах: как «глаз» и «око», но обладающих разным функциональным статусом. Старославянское «око» употребляется лишь как часть неологизма «кинок» (кино-око) с неясным для большинства этимологическим значением. Это новообразование отсылает нас не только к высказанной выше ассоциации с Всевидящим оком, но и к увлечению Вертова творчеством «короля времени» Велимира Хлебникова, экспериментировавшего с архаичной лексикой. Возможно, непосредственным стимулом к использованию конкретного старославянизма послужил призыв Хлебникова в стихотворении «Союзу молодежи» (1921):