Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

Гудок паровоза поставил точку. Поезд тронулся, и я глядел ему вослед[234].

Совершенно очевидно, что весь эпизод на вокзале является невольным «выходом» Вертова на передний план. Даже рассуждения Ани о счастье, несомненно, отражают авторское представление об этом сложном предмете и по слогу, и по существу:

А счастливая жизнь вполне возможна, если понимать счастье, как счастье творчества, как свободный и всем доступный творческий труд…[235]

В этом пассаже слышен не голос юной девушки, у которой еще все впереди, а усталая мольба фактически лишенного возможности работать 48-летнего «скрипача без скрипки», как он сам себя называл. Вся рамочная конструкция с «включенным» автором обнаруживает лирический подтекст, явно противоречащий портрету молодой энергичной героини, ее рассказу о проявлениях мужества на фронте и целеустремленности в мирной жизни. Очевидно, Вертов сам почувствовал слабость такого построения и написал второй вариант, уже «без себя», лишнего в героической истории Ани.

В этом перестроенном композиционно тексте автор реализует иную повествовательную стратегию: если в первом варианте это «интервью-воспоминание», то здесь комбинация двух – «текст в тексте» и «спровоцированное воспоминание». Нарратором и в том, и в другом случае выступает сама героиня, которая вначале рассказывает о своей студенческой жизни в письме матери, а затем излагает по просьбе товарищей по учебе свою партизанскую историю. Воспоминание спровоцировано выставкой военных трофеев:

Группа у немецкого бомбардировщика.

– Сто таких бомбардировщиков, – невольно вырвалось у Ани, – были однажды уничтожены по моей радиограмме на неприятельском аэродроме.

Все заинтересовались. И Аня обещала сегодня же вечером об этом случае рассказать…

Вечер. Группа студентов вокруг Ани.

Она начинает свой рассказ. ‹…›[236]

Из текста сценария не следует, что предполагается какое-либо иллюстрирование устного рассказа, визуализация тех или иных событий, и поскольку ремарок нет, можно предположить, что повествование будет максимально приближено к естественной форме наррации, устной. Разумеется, сцену рассказывания автор прописывает в расчете на использование метода «организованной съемки», как и другие эпизоды сценария (героиня пишет письмо, студенты идут на экскурсию и т. д.). Уроки английского, соревнования по бегу, экзамен – подобные сценки, безусловно, можно снять вживую, «врасплох», однако большая часть действия специально придумана автором сценария для формирования цельной нарративной конструкции.

Однако изменения коснулись не только структуры, но и когнитивно-психологической сущности нарратива, которую определяет постижение смысла истории адресатом, в нашем случае зрителем, который мысленно реконструирует как порядок событий, так и окружающую среду, а также оценивает их с определенной временной дистанции. Согласно Д. Герману, в процессе наррации происходит «глобальная ментальная репрезентация», позволяющая представить «мир истории»[237]. И, очевидно, Вертов интуитивно понимал это, чувствуя разницу между рассказом «профессиональному слушателю», человеку немолодому и эмоционально уставшему, и рассказом не имеющим военного опыта ровесникам героини, способным в силу этого на яркое сопереживание.

Сравнение двух вариантов сценария показывает, что автор скорректировал первоначальный замысел, предполагающий прежде всего передачу его личного отношения к героине, в сторону более понятной зрителю структуры автобиографического нарратива: его формы, стратегий и тактик повествования, возможностей управления нарративной ситуацией, а следовательно, реакцией адресата. Последнее очень важно, поскольку во втором варианте зритель получает возможность войти в «мир истории», эмоционально переживая чужой опыт вместе со слушателями героини, которых он видит в кадре. И в этом смысле автор сценария создал качественный публицистический кинонарратив, когнитивный потенциал которого содержит «структурированный временной ход уникальных событий ‹…›, который вводит разрушение или дисбаланс в порождаемую нарративом ментальную модель мира рассказчиков и интерпретаторов, ‹…› показывая, каково это – пережить подобный ‹…› разрушительный опыт»[238].

Какой же вывод можно сделать, проследив траекторию движения от одного варианта «Маленькой Ани» к другому? С одной стороны, можно расценивать сценарий Вертова как продуктивный творческий опыт в русле становления «нарративной» кинопублицистики, умеющей рассказать интересную и поучительную для зрителя киноисторию, то есть опыт, предопределивший появление таких фильмов периода оттепели, как знаменитая «Катюша» В. Лисаковича (1964) и др. А с другой – это начало пути, ведущего к капитуляции Вертова-кинока, вынужденного отказываться от прежних своих творческих установок на поэтический «фильм без сценария». И, как известно, дальше ситуация лишь усугубляется, к началу 1950‐х Вертов, как он сам говорил, «выдохся, устарел»[239], и в выступлении на конференции операторов периодики в марте 1952 года он публично суконным языком докладчика признал поражение на последнем участке обороны – в производстве единственно доступного ему «фильма-малютки»: «Если бы меня спросили, что же сегодня (в данных условиях места и времени) может стать основным звеном в цепи вопросов, решающих качество сюжетов для кинопериодики, я бы сказал: СЦЕНАРИЙ»[240].

Таким образом, анализируя движение от «Сказки о великане» к «Маленькой Ане», можно сказать, что попытки Вертова-сценариста овладеть приемами создания публицистического кинонарратива были вынужденной мерой и происходили в мучительной борьбе с Вертовым-поэтом. Конец этой борьбе положила смерть автора, а победителя выявила история, в которой Дзига Вертов остался исключительно кинопоэтом.

Часть III

Двойная экспозиция

Владимир Маяковский и Дзига Вертов – близость двух этих фигур русского революционного авангарда воспринимается сегодня как хрестоматийная истина, общее место в истории искусства первой трети ХХ века. В работах о «советском» Маяковском и исследованиях «золотого» периода творчества Вертова неизменно подчеркивается их творческое родство, однако делается это, как правило, в порядке констатации общеизвестного: «Кино двадцатых годов, в том числе Вертова, нельзя понять без Маяковского. Но и поэзию тех лет, в том числе Маяковского (может быть, его в особенности), нельзя понять вне кинематографических явлений, в том числе и такого, как Вертов»[241]. Все верно, но что, по существу, известно об их творческих и личных взаимоотношениях? В какой степени художественного и идейного родства они состоят?

В свое время А. В. Февральский, лично знавший и того и другого, обозначил схождение их творческих орбит: «Вертов приближался к Маяковскому. В другом жанре искусства он шел по его пути»[242]. Однако статус «последователя» для Вертова, что отмечал и Л. М. Рошаль, представляется не совсем верным, и проблему «Маяковский – Вертов» следует, на мой взгляд, рассмотреть в более широком контексте, в проекции на «экран эпохи». Не случайно же Время, которому служили и тот и другой, постоянно корректировало масштабы и качество их достижений: после десятилетий забвения Вертов в 1960‐е годы существенно вырос в международной системе «мер и весов», заняв свое законное место в истории мирового кинематографа; Маяковский же перестал быть исключительно