Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

Илл. 34. Д. Вертов и Е. Свилова. 1929 г.

Случались ли в жизни наших героев другие травмы? Безусловно. Не ставя перед собой задачу проанализировать буквально все, я остановился лишь на самых очевидных. В результате у меня сложилось вполне отчетливое убеждение, что выявление биографических «травма-пунктов», определяющих важнейшие жизненные и творческие установки авторов, дает возможность понять причины их близости как художников. Разумеется, этот концепт не объясняет всей сложности судеб Маяковского и Вертова, но ключом к пониманию некоторых скрытых пружин их динамики послужить может.

Несчастные, одержимые, отверженные

Личности выдающиеся, нестандартные, оказавшись на всеобщем обозрении, обнаруживают свою «наготу», уязвимость. Суд людской суров, и масса далеко не всегда принимает и одобряет художника, даже если он «свой» идеологически. При этом массовое суждение не нуждается ни в каких объяснениях своего вердикта, поскольку, согласно К. Юнгу, «в коллективном бессознательном содержится все духовное наследие человеческой эволюции» и оно «возрождено в структуре мозга каждого индивидуума»[260]. По сути, отношение массы к художнику неизменно актуализирует архетип нормы, не зависящей от переменных политического характера.

Как воспринималось этим коллективным бессознательным – старым, российским, и новым, советским – творчество и поведение Владимира Маяковского? Каким видела его публика, как оценивала его относительно своей «нормы» и представления о нормальном/ненормальном? Чем отличались ее оценки фигуры гораздо менее публичной – кинока Вертова? Для того чтобы оценить актуальность этих вопросов, стоит обратиться к самым первым шагам Маяковского и других футуристов, то есть к последним предвоенным годам. С зимы 1912–1913 годов, когда стремительно взлетела в небеса современного русского искусства звезда Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова и их соратников, о них много и повсеместно судачили, в том числе и как о явных сумасшедших. В бульварной прессе и обывательском общественном мнении того времени активно формировался миф о «ненормальности» футуристов, и в данном контексте чрезвычайно интересным представляется история с «психиатрическим освидетельствованием» их лидера. Произошло это в Петербурге, где Маяковский выступил среди прочих мест в Психоневрологическом институте В. М. Бехтерева[261]. Вероятно, по следам одного этого выступления, как вспоминал впоследствии Николай Асеев, и «была проведена под видом вечеринки тайная консультация психиатров для определения его умственных способностей»[262]. Эту историю подробно описывает и В. Каменский: «Среди гостей было много студентов. ‹…› И, наконец, „сам“ – тихий, с голубыми глазами, очень внимательный хозяин. Маяковский заговорил с ним о театре: „Мы готовим к постановке в Петербурге футуристическую оперу ‘Победа над солнцем’, а также трагедию ‘Владимир Маяковский’“. ‹…› Мастерское исполнение Маяковского покорило всех. Сам психиатр пожал ему руку: „Не особенно нормально, но зато очень убедительно. Вы все трое – здоровые люди и ничуть не сумасшедшие, как вас называют газеты“»[263].

По понятным причинам я не могу и не хочу углубляться в дебри патографии искусства, однако обращаю внимание на существенную деталь: психиатр не увидел патологии, но и нормальным творчество Маяковского не посчитал. Тем самым, как человек из публики, он выразил ее мнение, мнение господствующее и определяемое отнюдь не высоким социальным статусом и образованием. Чего же тогда было ждать от обывателя, по своей сути за годы творческой работы поэта ничуть не изменившегося? Вероятно, ничтожно малому числу фанатиков-революционеров его бунтарское искусство представлялось нормальным, созвучным царившим в их собственных душах симфониям «мирового пожара», но абсолютное большинство людей было просто не в состоянии оценить положительно стремление к разрушению и сотворению «нового человека», демиурга будущего мира. Да, Маяковским восхищалась молодежь, да, он стал в итоге официальным «поэтом революции», а значит, им было положено восхищаться и даже выучить «Левый марш» и «Стихи о советском паспорте», но из этого не следует, что он стал понятнее и ближе советскому обывателю. И как в воду глядел Хлебников, который в «Трубе марсиан» (1916) описал неизбежность барьера между изобретателями (творцами) и приобретателями (массой): «Изобретатели в полном сознании своей особой породы, других нравов и особого посольства отдаляются от приобретателей в независимое государство ВРЕМЕНИ (лишенное пространство) и ставят между собой и ими железные прутья. Будущее решит, кто очутился в зверинце, изобретатели или приобретатели?»[264] И хотя Маяковский, следовавший гласу «трубы», изобразил в «Клопе» за «железными прутьями» приобретателя Присыпкина, наступившее будущее доказывает, что это всего лишь очередная утопия, а на вопрос «Кто очутился в зверинце?» каждая сторона отвечает по-своему.

Разумеется, понятия «публика» и «обыватель» неравнозначны. Тем не менее такой художник, как Маяковский, был на виду у всех (в реальной или подразумеваемой «желтой кофте») и всех так или иначе задевал, а то и раздражал своей «особой породой и посольством» – как в жизни своей, так и в смерти. «Маяковский чужд и враждебен обывателю. Если обывателю понять жизнь и творчество поэта мешало именно коммунистическое „нутро“ Маяковского, то понять его уход из жизни не позволяло чувство религиозного страха уже самого обывателя. В любом случае на обывательский взгляд Маяковский – человек несчастный»[265]. И эта «несчастность» поэта в глазах «простого человека», безусловно, вытекала из ненормального поведения, желания выделиться, из отрицания обычая, всеобщих и непреложных правил. Таковой представляется здоровому несчастность всякого одержимого, виновного в том, что – пусть и невольно – предоставил себя «бесу». При этом Маяковский как гений «явно не был беспомощной жертвой лицемерного „навешивания ярлыков“ – он не только участвовал в процессе собственной стигматизации, он, до определенной степени, ее провоцировал»[266].

Был ли таким же «несчастным» и одержимым в глазах общества Дзига Вертов? Несомненно, был, вернее, он становился таким, поддавшись соблазну перейти на сторону «изобретателей» и осознав собственное «особое посольство». Это произошло в 1922–1923 годах, когда Вертову стала понятна суть революции как «ситуации, в которой свободное человеческое бытие призвано обнаружить себя в полной мере», но еще не стала очевидной противоречившая тому особенность «революционного проекта, который, провозглашая свободу, реализует жесткое ограничение свобод»[267]. И в дальнейшем Вертов сосредоточил всю свою волю на реализации себя как человека «особой породы», невольно подчиняя смысл «революционного проекта» своему личному. Проявленное при этом постоянство воли, следование данному себе обещанию стать демиургом в полной мере соответствует утверждению Ф. Ницше, который отмечал, что для подобного «распоряжения будущим» человек должен «видеть и предупреждать далекое как настоящее, с уверенностью устанавливать, что есть цель и что средство к ней, ‹…› должен сам человек стать ‹…› исчислимым, регулярным, необходимым, даже в собственном своем представлении, чтобы смочь наконец, как это делает обещающий, ручаться за себя как за будущность»