Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

и эстетика[249], но «политический» арестант Маяковский ответил на вызов тем, что «бросился на беллетристику, отчитал современность, обрушился на классиков». Вновь обретя свободу («виновен, но летами не вышел» (I, 17)), он вернулся в свободный мир чрезвычайно «взбудораженным». Разумеется, обе травмы, подростковая и юношеская, вряд ли могли повлиять на природный талант Владимира как художника, на поэтические особенности его будущих произведений, однако к числу важнейших факторов его творческой эволюции их, несомненно, стоит причислить: само по себе новаторство, которому посвятил себя Маяковский, можно рассматривать как травму, нанесенную им традиции, «эстетике старья».

Илл. 33. Погром в Белостоке. Фотографии из журнала «Нива» (1906. № 25)

Что касается травмы десятилетнего Давида, нанесенной ему белостокским погромом, то здесь, к сожалению, прямых оценок самого события и его влияния на жизнь и творчество, сделанных Вертовым, практически нет. Очевидно, вспоминать трагедию ему не хотелось, и поэтому наиболее существенным материалом для размышлений являются, на мой взгляд, строки из сценарной заявки «В родном городе», написанной в 1939 году: «Верин помнит это – вокзал во время погрома. Всех приезжающих поездом евреев вытаскивали на платформу и тут же убивали. От неожиданности никто не сопротивлялся. За исключением одного громадного мясника. С ним с трудом удалось покончить. Он отчаянно сопротивлялся и уложил несколько громил»[250].

Разумеется, режиссер Верин – это сам Вертов, который приезжает в Белосток, где он «не был больше двадцати лет», и снимает фильм о том, «что стало с городом, со школьными товарищами, с родителями, с маленькими детьми…». Скорее всего, мальчиком Верин – Вертов испытал только страх, благополучно переждав смертельную опасность вместе с семьей, и видел воочию лишь ужасные последствия погрома 1–3 июня 1906 года, в том числе и происходившего на белостокском вокзале. Кругом только об этом и говорили, в газетах публиковали материалы официального расследования[251], поэтому след полученной в детстве травмы оказался глубок и, несомненно, беспокоил Вертова всю жизнь.

Учитывая временной отрезок, в который имели место травмирующие Маяковского и Вертова события, их обоих можно считать «жертвами» Первой русской революции, жертвами, которые обрели в результате утрат, во-первых, мучительную любовь к самому источнику боли – революциям с их «учредительным», согласно Рене Жирару, насилием[252] (своего рода «стокгольмский синдром»), а во-вторых, вытекающую из такого «приобретения» потенциальную и непреодолимую склонность к «травмирующему искусству» – авангардистским экспериментам с их эпатажем, отрицанием традиции и обращением к будущему. Для Владимира Маяковского – об этом можно говорить совершенно определенно – психологические травмы становились необходимым «источником вдохновения»: таковой, несомненно, была многолетняя мучительная любовь к Лиле Брик, которой мы обязаны рождением таких поэм, как «Облако в штанах», «Любовь», «Про это». Последняя из перечисленных создавалась, как известно, «в экстремальных условиях разлада с Л. Ю. Брик: по взаимной договоренности они не виделись ровно два месяца, с 28 декабря 1922 по 28 февраля 1923 года»[253], и, по сути, стала результатом не просто поэтического экстаза, а настоящего «самоистязания», в чем не без гордости признавался и сам автор: «Я работал по 16 и 20 часов в сутки буквально, я сделал столько, сколько никогда не делал и за полгода»[254].

С Дзигой Вертовым в этом смысле все не так очевидно, хотя можно найти в его произведениях конкретные примеры проявления травмирующего опыта, как это убедительно делает А. Дерябин, анализируя кадры из «Кино-глаза», где «„возвратив“ жизнь убитому быку с помощью нехитрого кинематографического фокуса, Вертов как бы изживает психологическую травму, полученную в детстве от посещения скотобойни»[255]. Возможно, в ранних киноработах Вертова «Годовщина революции» (1918), «Бой под Царицыном» (1919–1920), «История гражданской войны» (1921–1922) и т. д. можно было бы обнаружить следы травмирующих впечатлений от белостокского погрома, а также ужасов Первой мировой войны и событий февраля – марта 1917 года. Но они дошли до нас не в полном объеме да и смонтированы из «чужих кадров» со вполне определенной идеологической целью в духе военного коммунизма. В фильмах и публицистике середины и второй половины 1920‐х годов Вертов все же больше травмирует сам, агрессивно нападая на игровой кинематограф и старорежимный «документализм»: «стада старьевщиков, торгующих своим тряпьем», «кишки переживаний из живота кинематографа» и т. п.[256]

Что касается «любовных травм» Вертова, то, во-первых, здесь и близко не было столь яркой, достойной стать в ряд великих love story, во-вторых, в фильмах Вертова по причине их неигрового характера личная жизнь автора прямого отражения не получила (если не считать снимавшейся в «Человеке с киноаппаратом» как натурщицы Е. Свиловой). И, как выяснилось далее, роман и совместная жизнь с Ольгой Тоом в черно-розовой комнате квартиры в Козицком переулке оказались коротким эпизодом биографии, а драма нашла выход только в стихотворениях. Тем не менее эта любовная история стала одной из причин погружения в 1922–1923 годах страдающего Вертова в работу по созданию нового «внеигрового кино», лишенного мелодраматических недостатков «кинематографа», а значит, посттравматический эффект сработал и здесь – как продуктивный психологический фактор.

Отношения с Елизаветой Свиловой развивались, несомненно, с противоположным эффектом, положив начало долгому и едва ли не идеальному браку-сотрудничеству. Но со временем обнаружилось в нем одно обстоятельство, которое совершенно точно стало травмирующим фактором для Вертова: в силу так и не выясненных причин у них со Свиловой не могло быть детей[257]. Разумеется, такая «бесплодная любовь» крайне огорчала супругов, а о переживаниях Вертова красноречиво свидетельствует эпизод, который вспомнила О. П. Тоом в беседе с В. Листовым, где Вертов говорит о так и не родившемся у него сыне как о «единственном произведении», в собственном «авторстве которого можно быть абсолютно уверенным»[258]. Очевидно, для Вертова бездетность становилась с течением времени все более мучительным обстоятельством, приобретая статус утраты, и неудивительно, что во времена, когда его стали все дальше и дальше отодвигать от кинопроизводства, он стал сравнивать создание фильма с беременностью и родами: «Для меня выпускаемый мной фильм – мой ребенок»; «Я могу взять на себя обязательство родить к 20-летию Октября только одного здорового ребенка – только один доношенный полновесный фильм» (306, 2–2 об.) и т. д. Препятствия, которые возникали в процессе производства, становились в сознании Вертова противоестественными; так, в 1928 году в заявлении Главреперткому в защиту заявленной им темы «Человек с киноаппаратом» он сравнивает себя с роженицей: «Представьте себе: роженица в день родов отказывается родить уже выношенного 9-месячного ребенка. ‹…› я не могу допустить, чтоб созревшее во мне кино-зрелище было искусственно обречено на перезревание, на гниение внутри меня»[259]. И в дальнейшем он не раз прибегает