Экология внимания - Citton, Yves;

соответствующего размера, наряду с курсами, выложенными в сеть выдающимися профессорами, то тем лучше! Но в этом случае речь идет о системе, почти столь же дорогостоящей, как и нынешние системы, и как только лишь несколько преподавателей получат право распространять свою концепцию дисциплины среди нескольких десятков тысяч анонимных потребителей в соответствии с процессом тейлоризации, воспроизводящим в душах людей гомогенизацию, которой подверглись промышленные товары за последние двести лет, тогда мы пожертвуем плюрализмом, разнообразием, а значит, и динамизмом исследований.

Ни в коем случае не осуждая МООК, чуткое отношение к экологии внимания заставляет нас рассматривать обещания бюджетной экономии в перспективе и, прежде всего, рассматривать их в логике расширения предложения преподавания, а не в логике заключения контрактов на педагогические услуги. МООК, безусловно, представляют собой захватывающую возможность распространять документы и процедуры более широко, чем когда-либо, помогая высшему образованию проникнуть в регионы и слои населения планеты, которые раньше не имели к нему доступа. Но, не заменяя функций, которые в настоящее время приписываются преподавателям, они, напротив, призывают к умножению конвивиальных экосистем малого размера, в рамках которых больше людей могут научиться - в отношениях взаимности - исследовать вместе, импровизировать индивидуальные и коллективные жесты изобретения, тренировать свое внимание и структурировать свою субъективность.

Живое выступление

Даже если некоторые из моих университетских коллег предпочли бы не признавать этого, возможно, именно в области исполнительских искусств и спортивных достижений мы можем найти главное отличие МООК от аудиторных занятий. Почему мы преодолеваем холод, жару, толпы людей, зачастую неудобные сиденья, некачественную акустику и условия видимости, иногда платим большие деньги, чтобы пойти послушать музыку на концерте или посмотреть матч на стадионе, который мы можем бесплатно посмотреть дома, с качеством, обеспечиваемым стереосистемой или экраном высокой четкости?

Я отвечу на этот вопрос с помощью четырех основных принципов, уходящих корнями в анализ совместного внимания. Первый - это ФАСЦИНАЦИЯ ЖЕСТОВОЙ СУСПЕНЗИИ: ничто так не возбуждает наше внимание, как переживание жеста в прямом эфире, когда он происходит. Если спорт так захватывает некоторых из нас - к большому неудовольствию рационалистов-цензоров, порицающих концентрацию нашего внимания на двадцати игроках, гоняющихся за мячом, чтобы отправить его между двумя стойками, - то это потому, что он остается одной из редких сфер, в которой мы можем наблюдать необратимые жесты в реальном времени. Какую бы роль ни играла подготовка и монотонное повторение одних и тех же телесных жестов на протяжении тысяч часов тренировок, выступление - это всегда момент, когда жест должен превзойти все усилия программирования, которые сделали его возможным. Поскольку возможности тела доводятся до предела, и мы не знаем, когда оно зайдет слишком далеко (как в легкой атлетике), поскольку невозможно предсказать реакцию соперника (как в теннисе), поскольку коллективные жесты координируются в реальном времени, полагаясь на интуицию партнеров (как в футболе), спорт приковывает наше внимание, поскольку он перестраивает наши отношения со временем. Их напряженность проистекает из риска, связанного с попыткой достичь исключительных результатов, отданных контексту необратимой временности, с которой мы сталкиваемся только в травматических эпизодах несчастного случая, болезни или смерти близкого человека.

Театральные, музыкальные и танцевальные представления также черпают часть своей силы в этом перформативном измерении. Риск забыть реплику, попасть не в ту ноту или упасть создает подтекст напряжения, который усиливает внимание артиста и зрителя: перед любой эстетической ценностью простой факт сохранения роли исполнителя без провалов всегда уже является чем-то вроде подвига. Красота живого выступления проистекает (помимо прочего) из непредсказуемого - а значит, импровизационного - элемента, свойственного каждому жесту, поскольку он всегда превосходит или немного не дотягивает до своей программы. Так и учитель всегда испытывает страх сцены перед выходом в класс: и можете не сомневаться, что лучшие исполнители - это те, кто готов идти на наибольший риск, кому удается лучше завладеть вниманием своих учеников.

Однако эта жестикуляционная напряженность возникает не только из-за связи со временем. Если бы мы остановились на этом, то смотреть матч, слушать концерт или следить за ходом событий по телевизору дома было бы так же увлекательно, как присутствовать на стадионе или в зале. Но интенсивность живого выступления проистекает не только из этой живой темпоральности, но и из совместного использования одного и того же пространства, которое ставит зрителей в локализованное присутствие исполнителей. Если взять различие, предложенное Габриэлем Тарде в конце XIX века, то коллективное внимание, характерное для медиа-аппаратов, где все члены читают одну и ту же газету или слушают одну и ту же радиопередачу, не взаимодействуя друг с другом напрямую, синхронизирует реакции "публики", то совместное внимание, характерное для живых выступлений, приводит к "CROWD" EFFECTS, поскольку способствует непредсказуемым заражениям настроения, которые распространяются непосредственно от зрителя к его соседям.

Погружаясь в сюжет, зритель театра или танца погружается в коллективное тело, где, как говорил Бернар Аспе, "трансиндивидуальные отношения проходят через индивидов, включая их в реальность, которая больше их: система резонанса". Когда в глубине зала раздается смех, вызывающий уморительный эффект водопада, тональность комического, оставшаяся незамеченной в предыдущий вечер, актуализируется на весь день выступления; когда поклонник аплодирует в конце первого соло на саксофоне, побуждая своих соседей выразить свою признательность, весь остальной концерт будет заряжен энергией. Даже когда телевизионные каналы пускают в эфир консервированный смех, чтобы отметить кульминационные моменты своих комедий, зритель испытывает индивидуальное внимание, в то время как опыт живого выступления относится к совместному вниманию: каждый ориентируется на то, что он слушает, куда смотрит, и на свои реакции в соответствии с ориентацией прослушивания, взгляда и реакций других зрителей. Волнение, свойственное опыту театра или стадиона, происходит, по крайней мере частично, от резонанса, который погружение в толпу вызывает во мне - что символически отмечается в радостном воодушевлении мексиканской волны.

Отношение к пространству все же сложнее, чем простое погружение в группу резонирующих тел. Аттенциональная экосистема театра и стадиона фактически структурирована центральным положением исполнителей, на которых концентрация взглядов придает ауру исключительности. Таким образом, внутреннее пространство организовано вокруг статуса ПРОКСИМИТИ: чем ближе к исполнителю мы оказываемся, тем сильнее возбуждается наше внимание (прежде всего, если он также является звездой СМИ). Видеть по телевизору крупным планом звезду тенниса или актрису, удостоенную премии "Оскар", не особенно стимулирует - наши экраны постоянно перенасыщены этим. Перспектива оказаться в двух (даже десяти или двадцати) метрах от нее заставляет нас преодолевать плохую погоду, пробки и очереди. Это внимание - сплошная эмоция: мы не можем надеяться чему-то научиться, но и не можем заставить свое сердце биться быстрее и сильнее.

Как справедливо отмечают Изабель Барберис и