Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

Джей поражался, что на танцполе всего сорок человек. Он тосковал по старым добрым временам батлов в здании Полицейской атлетической лиги на Уэбстер-авеню. «Это было ужасное время, – говорит Джей. – Я выучил все приемы, получил все пояса, надрал задницу Флэшу, надрал задницу Теодору и искал, кому бы еще надрать задницу! Я такой: вы хотите сказать, что я взобрался по этой огромной лестнице и в итоге не стал лучшим? Неужели хип-хоп вот так просто умрет?»

С диджейских батлов и вечеринок на открытом воздухе аудитория, достигшая совершеннолетия, ушла в ночные клубы верхней части города, лишив таким образом би-боев и диджеев конкурентной среды. В то же время диджеи, крутившие диско в ночных клубах Гарлема, преуспевали благодаря тому, что адаптировали рэп и стили микширования под настроения новых посетителей, предлагая более утонченную версию бронксовских битов.

«Мне было интересно, куда ушла моя основная аудитория, – говорит Грандмастер Флэш. – Мои слушатели стали ходить на выступления диджея Голливуда, зажигавшего на вечеринках 23+. Став старше, они хотели и выглядеть соответствующе. Они просто взрослели, и их музыкальные вкусы менялись».

Флэш продолжает: «Когда я отправился послушать Голливуда, я там постоянно говорил что-то типа: „О, Регина, а ты что тут делаешь? Я тебя так давно не видел!“ И слышал в ответ: „Да, теперь я хожу сюда“. А еще там был парень, который читал потрясающие рифмы; весил он, наверно, три-четыре сотни фунтов и раскачивал толпу не хуже, чем мои The Furious Five. Диджей Голливуд был совершенно невероятным, он заставлял людей подпевать его рифмам! Так что многие из наших слушателей теперь ходили на такие вечеринки, вечеринки Эдди Чиба, тусовки Голливуда и Пита ДиДжея Джонса. Остальные вроде как остались за бортом. Либо ты выживаешь и подстраиваешься под изменения, либо отстаешь».

Сами диджеи хотели большего. Устроить тусу на районе и завоевать репутацию было уже не так важно: они хотели зарабатывать. Однако музыкальная экономика изменилась. «Если 25-е число приходилось на пятницу, то анонс выступлений диджея Голливуда можно было увидеть на пяти разных листовках с пятью разными локациями. Как это было возможно? Как за одну ночь он мог оказаться в Манхэттене, в Бронксе и Квинсе? – задавался вопросом Флэш. – И тут я понял, что он не возил с собой саунд-систему, он брал только пластинки. У него были крю и тачка. Он играл час в одном месте, прыгал в машину, играл час в другом месте и час в третьем. Спустя некоторое время люди, в распоряжении которых были огромные аудиосистемы, стали мастодонтами индустрии. Ведь теперь ты мог взять и отыграть на пяти вечеринках, а если при этом у тебя еще выходила пластинка даже с небольшим количеством треков, ты мог по-настоящему заработать».

Последнее Флэш познал на собственном горьком опыте. К 1979 году независимые афроамериканские продюсеры, Бобби Робинсон и Пол Уинли из Гарлема, а также Сильвия Робинсон (однофамилица Бобби), уже были наслышаны о феномене рэпа. Они прочесывали клубы в Бронксе и Гарлеме и вели подсчеты, пытаясь понять, выгоден ли рэп с финансовой точки зрения. Грандмастер Флэш и The Furious Five возглавляли список тех, с кем все мечтали заключить контракт.

Но Флэш отказывался встречаться с кем-либо из рекорд-лейблов. С его точки зрения, идея была абсурдной. Кто захочет покупать запись, на которой дети из Бронкса читают рэп под другую запись? Вместе с The Furious Five Флэш всё еще собирал толпы в клубах, и, в отличие от выхода на сцену, создание записи не гарантировало прибыли.

«Я как бы оттолкнул этих ребят в сторону, типа сказал охранникам, чтобы держали этих людей от меня подальше. Я не хотел обсуждать никакие сделки. Как бы они ни хотели со мной пообщаться, „нет“ – значит „нет“. И всё тут», – говорит Флэш. Концерты были надежным делом, и пока они были расписаны на неделю вперед, он собирался придерживаться этой тактики.

Однако в октябре 1979 года всё изменилось.

ФИНАЛЬНЫЙ ЗАБЕГ

Если оглянуться назад, то кажется абсолютно закономерным, что группа без имени, использующая отчасти краденые рифмы – факт, который ярче всего свидетельствует об отсутствии у крю стиля, – стала первой, кто сумел использовать платиновый потенциал хип-хопа. Когда три никому не известных рэпера вошли в студию владелицы черного независимого лейбла Сильвии Робинсон, чтобы записать Rapper’s Delight, не было ни ожиданий, которым нужно соответствовать, ни уличной репутации, которую следует поддерживать, ни постоянной аудитории, которую нужно удовлетворять, а потому их провал не вызвал бы никаких последствий.

Сильвия Робинсон и ее сын Джоуи пытались подписать контракт с рэп-группами, но такими звездами Бронкса, как Флэш и Лавбаг Старски, их усилия были восприняты скептично. Вне всяких сомнений, появление летом 1979 года King Tim III (Personality Jock) в качестве бисайда сингловой пластинки фанк-коллектива The Fatback Band из Бруклина только усилило желание лейбла заполучить контракт.

Генри «Биг Бэнк Хэнк» Джексон был фанатом Герка и вышибалой в ночном клубе Бронкса. Каким-то образом он стал менеджером Грандмастера Каца и рэперов, образовавших впоследствии группу Cold Crush Brothers. Джексон готовил пиццу в Нью-Джерси, чтобы арендовать аудиосистему у Каца. Он рэповал под записи Каца в гостиной, где его услышал Джоуи Робинсон, после чего попросил Джексона приехать в Джерси на прослушивание. По пути в машину Джоуи запрыгнули два других рэпера: Гай «Мастер Джи» О’Брайен и Майкл «Уандер Майк» Райт; в тот вечер все трое прошли прослушивание. Сильвия Робинсон тут же подписала с ними контракт – так они стали первой группой ее нового лейбла Sugar Hill Records. Никто не знал, кто это такие. Они были идеальными кандидатами, чтобы превратить хип-хоп в достояние поп-музыки.

«Rapper’s Delight поразила меня, – рассказывает Билл Адлер, тогда музыкальный критик в Boston Herald, позже – публицист лейбла Def Jam. – И дело было не в том, что артисты читали рэп, вместо того чтобы петь. Больше всего меня впечатлило, что трек длился пятнадцать минут. В Бостоне была всего одна радиостанция с черной музыкой – AM-cтанция под названием WILD. Каждый раз, когда они ставили Rapper’s Delight – а ставили они ее постоянно, – они крутили полную пятнадцатиминутную версию, что было неслыханно».

На самом краю рэп-вселенной, в черных районах Лонг-Айленда, Чак Ди, в те годы девятнадцатилетний эмси, по-своему оценивает вклад Rapper’s Delight в культуру того времени. «То, что такая вещь, как хип-хоп-пластинка, в принципе может существовать, для меня было непостижимо, – говорит он. – Я просто не понимал, как это». Знаменитый диджей Эдди Чиба зависал на Лонг-Айленде; в мае он продемонстрировал черным слушателям нарезанную на семплы песню Good Times, пообещав, что скоро выйдет его собственная рэп-запись. «Я такой: „Запись? Блин, как ты собираешься сделать из хип-хопа запись?“ Потому что тогда это было целое представление, понимаешь? Как ты собираешься уложить три часа в запись? – говорит Чак. – Бам-с! И они сделали Rapper’s Delight. И ирония заключалась не в том, насколько длинной была эта запись, а в том, насколько она была короткой. Я думал: „Чувак, как они урезали всё это дерьмо до пятнадцати минут?“ Это было чудо».

Впервые Чак услышал Rapper’s Delight, когда стоял у микрофона. Good Times была главным хитом лета 1979 года и даже сместила Love Is the Message от группы MFSB. Она стала битом, под который брейкеры выходили на танцпол, а эмси читали рэп. Как-то октябрьским вечером Чак выдавал свои пати-рифмы под Good Times в стиле Чибы. «Вдруг ни с того ни с сего я слышу, как диджей врубает под мое выступление это дерьмо. Прикинь? И я читаю рэп поверх чужих слов, – смеется он. – Народ не понимает. Они думают, что читаю я и меняю свой голос или что-то такое. В руке я держал микрофон, я слышал слова и открывал рот под эту хрень. Народ подумал, что я читаю это дерьмо. С тех пор я стал крутым засранцем, уж поверьте! На следующий день