Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

одно замечательное противоречие – вот только письмо лорда Чэндоса на самом-то деле есть. Гуго фон Гофмансталь действительно взял да и написал такое письмо, которое выражает невыразимое. И направил его, что существенно, не абы кому, а Фрэнсису Бэкону – образцовому говоруну, знатоку и выразителю.

XX

От ужасов «Письма лорда Чэндоса» к одержимости Моне и бесконечным повторам, в которых – природа и суть импрессионизма. Подгоняющие Моне страх и желание

Что возвращает нас к Моне. Забавно выходит – ведь, кажется, кто бы мог отстоять от переживаний Гуго фон Гофмансталя, выраженных в «Письме лорда Чэндоса», дальше Моне. Того самого Моне, который за свою долгую жизнь написал не одну тысячу картин. Он все писал и писал – он рисовал, по сути, вплоть до самой кончины в почтенном возрасте восьмидесяти шести лет. Здоровье у него было не ахти. Он умирал от рака легких, а задолго до этого еще и почти ослеп. Но продолжал рисовать. Бесконечно трудился. Ему всегда было что сказать и что показать. В романтическую ловушку – ловушку самоотрицания, когда стыдишься того, что вообще что-либо выражаешь, – Моне не попался. Рисования он не стыдился никогда.

Просто взгляните на все эти картины с кувшинками, которые Моне создал уже на склоне лет. Где-то я вычитал, что этих картин у него более двух с половиной сотен. Застенчивостью этот персонаж не страдал. Моне был такой человек, что болтал на холстах без умолку. Не затыкался в своей живописи ни на секунду. Не испытывал той неловкости, какую испытывает типичный художник-романтик, который все медлит взяться за кисть, так как осознаёт, что нет жеста более выдающегося, чем молчание.

Но с другой стороны и опять-таки, стоит только подумать, что Моне – совершенная противоположность художника-романтика, как все эти картины с кувшинками начинают вызывать подозрения. Почему их так много? Само их количество, объем работы – вот что настораживает. Неужели нельзя было обойтись сотней меньше? Почему не удовлетвориться, скажем, пятью или шестью десятками полотен? Что бы там Моне ни хотел этими картинами про кувшинки выразить – разве они не выразили бы этого, будь их пятьдесят-шестьдесят? Ведь даже пятьдесят или там шестьдесят картин про кувшинки – это уже немало.

Но давайте, пускай. Пусть Моне пишет свои шестьдесят картин про кувшинки. Вот тебе, Клод, шестьдесят картин про кувшинки – говори, что должен сказать, и закроем уже эту тему. Но нет – Моне все рисует и рисует. И вот разве он – ну, в какой-то мере, – разве он не уничтожает все свои предыдущие картины с кувшинками тем, что без устали клепает все новые? Разве сама их избыточность не обнажает глубоко засевшую в нем самом неуверенность, что он таки способен запечатлеть то, что дóлжно запечатлеть? Не отрицает ли в какой-то мере каждая новая картина достаточность остальных, только-только написанных? Наверное, можно счесть, что тут мы имеем дело с особым подходом к живописи, основанным на ценности накопления. Если написать кувшинки при любом возможном освещении, с любого возможного ракурса, в любое время дня, с каждой возможной перспективы – тогда, пожалуй, сам объем накопленного материала нет-нет да и начнет заявлять что-то определенное. Какой-то такой вот импульс, полагаю, у Моне был. Ту же стратегию он применил в своем знаменитом цикле с Руанским собором. Этот собор он писал утром и днем, на закате и в сумерках, при любых погодных условиях. Став таким художником, каким стал после смерти Камиллы, он брал количеством. Этот собор он написал, должно быть, не менее тридцати раз.

Эти картины с Руанским собором часто обсуждают так, будто Моне, создавая их, в чем-то был абсолютно уверен. Будто у него был план. Будто он что-то доказывал. Гляньте, Руанский собор – это что-то одно. А теперь? Гляньте, это что-то одно – еще и целая куча всего. Дурачок, да ты погляди на свет – все дело в свете. Именно в свете все дело всегда и было. Картины с Руанским собором нередко выдают за своего рода философский трактат о природе субстанции – о том, что делает вещи тем, что они есть. И причины этой постоянной изменчивости вещей – свет, погода и все такое. Такую вот философию приписывают импрессионистам. «Субстанция – это на самом деле набор акциденций», – что-то в этом ключе. Или: «То, что ты полагаешь наиболее субстанциальным – о чем думаешь, что вот оно-то и делает вещи тем, что они есть, – это, на самом деле, что-то наименее субстанциальное, и именно это „что-то наименее субстанциальное“ – оно-то и делает вещи тем, что они есть в действительности». Аргумент принят. Многие творения живописи, которые мы зовем импрессионистскими, и впрямь, очевидно, из какой-то такой философской логики и исходят.

Но стоит прочесть заметки, которые Моне оставлял для себя про эти полотна с Руанским собором, и вся история начинает выглядеть совсем иначе. Потому что в действительности Моне уверен особо ни в чем и не был. Он писал этот чертов собор тридцать раз не потому, что хотел донести какое-то свое великое философское убеждение. Донести какую-то квази- или, точнее, анти-аристотелевскую идею про сущность и акциденции. Сущность – это на самом деле акциденции, тогда как акциденции – это, на самом деле, подлинная сущность. Ну, или как-то так. На самом деле он все рисовал и рисовал потому, что терпел неудачу за неудачей – или, по крайней мере, ему так казалось. Он все больше видел и все яснее осознавал, что его прежние попытки что-то да упускают, не схватывают истинной природы этого причудливого и грандиозного зрелища, которое есть нечто большее, чем просто визуальный опыт.

Моне взялся вот так раз за разом мучить себя и с другими объектами. Он принял однажды вызов – и пристрастился. Рисовал стога сена. Правда, я вычитал, что на самом-то деле это стога вовсе не сена, а скорее пшеницы. В общем, без разницы: стога чего-то там скошенного в поле. Он писал их раз за разом. На самом деле они были даже раньше, чем Руанский собор. Но этих картин всего двадцать пять или вроде того – почти образец сдержанности по сравнению с позднейшими сериями. И я думаю, хотя и не могу доказать, что со стогами сена или чего там еще – может, это стога пшеницы или какие-то другие стога, – со штуками вроде этих стогов он отчасти просто игрался. Его попросту занимало, как по-разному они выглядят в разных ситуациях, в разные времена года, при разных