Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

Риопелем, или обсуждению того прискорбного случая с выгульщицей собак? «Прискорбного», по крайней мере, для Джоан Митчелл – хотя, полагаю, он был прискорбным также для Жан-Поля Риопеля и, наконец, насколько мы знаем из ее позднейших на сей счет комментариев, для самой этой выгульщицы собак, которая нарисовалась на горизонте лишь с целью подзаработать на выгуливании собаки, а стала главной виновницей и одновременно жертвой окончательного краха того чрезвычайно бурного, иногда ужасающего и периодически восторженного еблемарафона, каковым было общение Джоан Митчелл с Жан-Полем Риопелем.

И вот теперь Фрэнсис Бэкон – и не тот, который надрывный художник XX века, а Фрэнсис Бэкон рубежа XVIXVII столетий, – этот, наверное, можно сказать, деятель позднего Возрождения, написавший знаменитую, утопическую (именно с ней все и всегда связывают слово «утопия») и влиятельную книжку «Новая Атлантида», а равно и кучу других трудов, которые люди читают, на которые ссылаются и которые давно вошли в священный канон обязательных к прочтению книг. Как Фрэнсис Бэкон оказался во все это замешан? Как человек, который на всех картинах и на всех офортах с портретами, которые я с ним видел, всегда в кружевном воротничке, как этот воротничконосец и автор трудов, где в каждом втором предложении – цитата из Сенеки, Цицерона или кого-нибудь в этом роде, как этот фанат классики и воротничков спутался с Джоан Митчелл? И вот единственный ответ: фон Гофмансталю было что Фрэнсису Бэкону сказать, и сказал он это устами выдуманного персонажа по имени лорд Чэндос.

Безусловно, есть все причины ничего не выражать – не выражать ни в словах, ни в песне, ни в танце, ни в живописи. Настоящий художник, по лорду Чэндосу, – это такой художник, который попросту умолкает. Потому что когда пытаешься что-либо передать, то все портишь. Бесчестишь. Ты попросту поймешь все не так, а поняв все не так, ввергнешь себя и всех остальных в еще горшее отчаяние. Просто живи – живи, как ни жил бы. И захлопни пасть. Имей достоинство и заткнись. А потом, когда придет время, заползи в какой-нибудь угол, куда заползется, и околей – по мере сил тихо. Проживи отпущенные тебе мгновения, а затем имей достоинство умереть без лишней на этот счет болтовни.

Такой вот он, настоящий художник. Ну, может быть.

Всякий, кто набредал на пределы цап-царапистости, где само твое бытие, само твое существо рассыпается, а из тьмы проступает истинная ничтожность всего, – всякий, кто побывал в таком вот месте, знает, сколь ужасающа его мощь. Оно есть источник истины, но при этом уничтожает саму в ней потребность. Оно есть возможность наконец-то добраться до той самой истинной сути всего, чего бы то ни было. И оно же – признание: где обретается истинная суть всего, там говорить не о чем. Как и всем изведавшим эти края художникам – тем, кого затянуло в эти пределы уничтожения, кто спускался все ниже и ниже и заходил, вероятно, дальше, чем был должен себе позволить, – Джоан Митчелл, как и таким вот художникам, неизменно было по большей части за себя стыдно.

Фон Гофмансталь в сочиненном им письме – том самом, которое было якобы написано в 1603 году Фрэнсису Бэкону, но было в действительности написано не кем иным, как фон Гофмансталем и в 1902-м, это письмо, это практически нечитаемое письмо – нечитаемое из-за того, сколь углубляется в это место, в бездну этого края – края, откуда сама Джоан Митчелл черпала почти сверхчеловеческую силу для своей живописи, – в этом письме есть особенно запоминающийся кусочек – запоминающийся настолько, что хочется немедленно забыть, что его прочел, хочется забыть, да не можется, и вот этот пассаж из письма, который хорошо-бы-забыть-да-вот-только-не-выйдет, – он про крыс. Про крыс, которые дохнут в погребе, проглотив разложенную для них отраву. Он про Чэндоса-Гофмансталя, который едет верхом, но в действительности находится не где-то там в поле верхом, на самом деле он вовсе не там, не в поле, в действительности он во тьме погреба рядом с крысами и всеми фибрами души чувствует судороги, панику, ярость, толкотню и предсмертные вопли всех этих отравленных крыс – а крысы дохнут, корчась в агонии. Крыса-мать издыхает, окруженная собственными детьми – те бьются в конвульсиях, терзаемые изнутри, но мать-крысу уже не заботит ужасная смерть ее выводка, эта мать-крыса ткнулась носом в стену с законопаченными щелями и знает, что эта стена – последнее, что она увидит, и вот она скалит зубы и даже, быть может, издает в своем роде крысиный рык – и тот неким образом рвется из погреба смерти и, словно зная, куда направляется, прокладывает себе путь чрез поля в сознание Чэндоса-Гофмансталя, а тот едет себе верхом по полям, с землей под конскими копытами и небом над головой.

В этом слиянии своего сознания с крысиным ужасом Чэндос-Гофмансталь испытывает отнюдь не сострадание, да и сожалений у него тоже, в общем-то, нет – он прямо указывает в письме, что не мерить этот его опыт мерками сострадания очень важно. Вероятно, это ключевой момент для всего этого письма. Смерть крыс не следует понимать в моральных категориях. Ее вообще не следует как-либо понимать. Ее нужно прочувствовать. Это что-то, что Чэндоса-Гофмансталя охватывает – и в этом охватывании приближает его как нельзя ближе к невыразимой сути бытия как бытия-в-мире с чудовищным вихрем вхождения-в-бытие и исторжения-из-бытия, вспарывания и разрыва ткани бытия, с его неизбежными и неизъяснимыми страданиями – просто с тем, что проходишь через все то, что суждено всем сущим попросту потому, что они суть сущие, и во всем этом есть красота и радость – да, и есть глубинная и ужасающая пустота в этом явлении и исчезании – да, и во всем это все можно ощутить и почувствовать, можно стать таким существом, которое все это вбирает, пропускает через себя и позволяет всему этому себя охватить, пронизать и изменить, можно стать таким вот охваченными-пронизанным сущим – сущим предельного страдания, пламенеющего страдания, и вот сюда-то и ведет определенного рода искусство, и когда тебя приводят сюда – приводят в этот вот край, в эту юдоль страдания, то попытки что-либо об этом сказать – посредством ли слов, красок или чего бы то ни было, – вдруг кажутся вершиной бессмысленности, абсурда или гордыни, и достойнейшее, что можно сделать у этой самой дальней границы, у этой отдаленнейшей точки соприкосновения с абсолютным, единственное разумное, что можно сделать, – погрузиться в молчание, а никакой другой подлинной речи никогда все равно и не было.

Да вот только, конечно, – еще