Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

погодных условиях. Занимало, как эти французские стога сена (или пшеницы) смотрятся, как основательно выглядят. Как может что-то столь основательное, что столь ясно и четко на визуально-интуитивном уровне заявляет, что я-есть-вот-это-вот-самое, – как оно может быть еще и столь переменчивым? Моне это завораживало. Он испытывает всякого рода пределы и возможности этих сено-пшеничных стогов, – то осенью, то зимой (эй, гляньте на снег!), то в свете летнего вечера (они мерцают!), то в почти-исчезающем свете позднего вечера (темно, но я по-прежнему вот он!).

Мне представляется, что Моне был заворожен теми возможностями, которые открыл для себя, рисуя эти вот мощные, приземистые, стоящие в поле, сложенные в виде шляпок стога – и почему бы нам, кстати, не назвать их просто «стога», ведь сам-то Моне использовал французское слово meules, которое не сообщает нам ничего о сене, пшенице или чем-то еще, это просто «стога», – в общем, глядя на эти полевые стога с их ой-вот-именно-такой формой и статью, он осознаёт, что есть нечто глубоко завораживающее в том, как целая серия полотен способна донести до нас в своем роде глубинное осознание, сколь очень разной может быть всякая вещь, оставаясь при этом прежней. Он может отследить это и показать. А нас всех можно отправить в эдакое великое приключение тождества и различия, игры между ними. Сколько же их, этих способов, как стога могут быть тем, чем являются – то есть стогами, – будучи предельно и абсолютно при этом новыми, разными и удивительными?

А затем – о чудо! – он, Моне, осознаёт, что в мире есть и другие основанные на чем-то столь же прочно укорененном зрительные впечатления, которые открывают подобные же возможности. Вот, скажем, Руанский собор. Он – тоже нечто приземистое, укорененное в почве и еще солидное – но вместе с тем, подобно стогам с их очаровательными шляпками, Руанский собор наполнен всеми этими готическими уголками и закоулками, этими пролетами, щелочками и вершинами, которые улавливают свет и тени, которые движутся и выкидывают фортели. Но ко времени Руанского собора веселье для Моне уже сходит на нет. Он начал уже отчаиваться в своей затее.

А затем идут тополя – целые леса тополей. И полотна с Венецией, которые внушали Моне отчаяние, – он чувствовал, что все идет к катастрофе. Еще были картины со зданием Парламента – тоже в огромных количествах. Моне был тогда в Лондоне и, кажется, помешался на тумане. Эту же тему с туманом он продолжал на многих, если не на большинстве картин с мостом Чаринг-Кросс.

А затем Моне наконец зацикливается на этих своих кувшинках. И пишет с тех самых пор, по сути, одни лишь кувшинки. Последнее слово – за кувшинками. Вплоть до последнего большого проекта, когда он, по сути, уже ослеп – а из-за этого, кстати, рисовать обычно труднее, особенно если рисуешь в стиле, который так сильно завязан на тонкостях зрительного восприятия. Что это значит – быть незрячим, но не бросать живопись?

Вот он, ключевой вопрос. Если Моне – художник зрительного восприятия, того, какими вещи реально видятся нашим глазам, если Моне – по существу просто огромный и ненасытный глаз, как утверждал, по сути, Сезанн, да и не только он, – если Моне был величайшим и самым зорким глазом своей эпохи, то как может быть, что его финальный триумф, его последнее серьезное заявление насчет кувшинок было, по сути, заявлением слепца – кого-то, кто в действительности вообще уже ни черта не видит?

И это на самом деле проблема.

XXI

Исследуем тот факт, что Джоан Митчелл не только поселилась, по сути, в старом доме Моне, но еще и взялась в своей живописи за масштабные проекты, очень напоминающие серии картин Моне

Прежде чем разбираться с большой и приводящей в замешательство проблемой Моне – великого глаза, который также был и Моне, живописцем слепоты, – нужно упомянуть, что Джоан Митчелл, хотя и вовсе не была склонна навязчиво, в духе Моне, писать сериями, в собственной более сдержанной манере за кое-какие картинные серии таки бралась. К примеру, любила рисовать кипарисы. Кстати, можно сказать, что кипарисы для Митчелл были тем же, чем для Моне – тополя. И смысл в этом, если задуматься, есть: Моне, по сути и в конечном счете, душой всегда принадлежал Нормандии, тогда как Джоан Митчелл, по сути, в конечном счете и неизменно, – Средиземноморью. Несмотря на это, она поселилась в городке Ветёй – а это в Нормандии, которую так любил Моне, – и жила там, где Моне похоронил жену Камиллу. И все же видеть и чувствовать, а потому еще и писать картины ее научили особые виды и ощущения Средиземноморья – а там-то и растут кипарисы.

Опять-таки, Митчелл, как и Моне, нравилось рисовать определенные места – например, то место на Корсике, которое мы уже обсуждали, – многократно и всякий раз по-другому. И еще ведь, конечно, есть полотна «Великой долины» – в совокупности двадцать одно полотно. В общем, такая вот как-у-Моне потребность рисовать что-либо сериями у Джоан Митчелл тоже была. Конечно, не в том масштабе. Не в форме особой idée fixe. Но тем не менее.

История у полотен «Великой долины» запутанная, но все-таки слегка в нее углубиться стоит, потому что история эта, если в ней разобраться, – она удивительная. Дело в том, что у Джоан Митчелл умерла сестра. Случилось это в 1982 году. Если мне не изменяет память, то у старшей сестры Джоан Митчелл, Салли Перри, была какая-то форма рака – и вот она умерла. Джоан Митчелл чрезвычайно расстроилась, хотя история ее отношений с сестрой была очень долгой и запутанной – без сомнения, у нее были всякого рода сложные чувства и к сестре, и к семье в целом, а равно и ко всему, что было как-либо связано с ее взрослением в кругу сливок общества и к тому, сколь трудно было в таком вот кругу таки стать Джоан Митчелл.

Тем летом, когда умерла Салли Перри, к Джоан Митчелл в Ветёй приехала женщина по имени Жизель Барро – в качестве своего рода помощницы и компаньонки, вроде той самой выгульщицы собак, что в итоге сбежала с Жан-Полем Риопелем, но в этот раз обошлось без катастрофы. С Барро Митчелл познакомилась за несколько лет до этого, увлеклась ей и была от Барро в восторге – ей, Митчелл, вообще случалось быть от кого-то в восторге, особенно если этот «кто-то» был человеком творческим, а с Барро так и было, она была композитором – и,