Земля и грёзы о покое - Гастон Башляр

«Герой, – пишет он, – не довольствуется возвращением в материнское лоно, но снова выходит из него, как Иона из кита или Ной из ковчега». Бодуэн применяет это замечание к Виктору Гюго[200]. Он цитирует странное место из «Отверженных», где рассказчик помещает своего юного героя Гавроша в брюхо каменного слона, стоявшего тогда на площади Бастилии. Гаврош изведал «то, что пришлось пережить Ионе в библейском чреве китовом». Перечитайте соответствующую страницу «Отверженных»: ничто не готовит этого сближения сознательно. Для него надо найти неведомые разуму основания. Впоследствии мы увидим, что в произведениях Виктора Гюго важно учитывать бессознательную инстанцию.

XI

Сославшись на образ, в который в сознательной жизни никто не верит, но который между тем выражает своего рода убеждение жизни бессознательной, мы пожелали доказать, что у самых безудержно фантастических образов истоки, можно сказать, почти естественные. Поскольку этот образ уже вчерне проиллюстрирован в наших замечаниях, теперь не составит труда предположить существование «Ионы скрытого», даже если образ уже не получит ни традиционного имени, ни даже характерных черт.

При диагностике образов необходимо даже отделить от чересчур показных образов образы, утрачивающие свои таинственные чары, так что психоанализ литературы столкнется с тем же парадоксом, что и психологический психоанализ: явный образ – не всегда примета мощи стоящего за ним образа скрытого. И именно здесь материальное воображение, функция которого состоит в воображении образов формы вглубь, призвано обнаружить глубинные инстанции бессознательного. Приведем единственный пример показных образов, вызванных, как нам кажется, характером литературного метода. Золя пишет в начале «Жерминаля»: «Шахта проглатывала людей по двадцать-тридцать, – к тому же столь легким движением гортани, что казалось, будто она не ощущает, как они пролетают». (Éd. parisienne. T. I, р. 35). Образ продолжается на страницах 36, 42, 49, 82 и 83 с такой настойчивостью, что рудник принимает облик прожорливого монстра в социальном смысле. И действительно начинает казаться, что поляризация всех этих образов устремлена к финальной метафоре. Они теряют непосредственное воздействие.

Так займемся же образами, которые внешне не столь изысканны, но могут оказаться более показательными.

К примеру, можно понять, почему Поль Клодель согласно закону сокровенности образов и под давлением «тайного Ионы» переходит от крыши к животу. «Кровля представляет собой попросту изобретение человека, коему необходимо полностью замкнуть полость, подобную полости могилы и материнского чрева, восстанавливаемого им ради перестройки сна и питания. Теперь эта полость заполнена целиком, она раздулась, словно нечто живое»[201]. Мимоходом заметим характер гигантского синтеза, осуществленного в этом образе. Как не узнать здесь поливалентных черт комплексов? Здесь возможен подход с разных сторон: хорошо спать или хорошо переваривать пищу? Однако же речь шла всего лишь о кровле! Пронаблюдаем за одной-единственной образной линией. Чтобы хорошо спать, чтобы спать под хорошим кровом, надежной защитой, чтобы спать в тепле, нет пристанища лучше материнского лона. Любой кров вызывает грезу о крове идеальном. Возвращение в отчий дом, возвращение в колыбель – путь наиболее значительных грез.

Маленький домик лучше приспособлен для хорошего сна, чем большой дом[202], а еще лучше – та совершенная полость, которой было материнское чрево. В нескольких строках Клоделя отчетливо продемонстрирован поливалентный характер возвращения в полость, которую грезовидец занимает целиком.

А где можно найти более отчетливый пример, чтобы показать онирическое материнство смерти? Не являются ли здесь материнский живот и саркофаг двумя моментами одного и того же образа? Смерть и сон – это одинаковое окукливание существа, которому предстоит пробудиться и воскреснуть обновленным. Умереть или уснуть означает замкнуться в себе. Вот почему в стихотворении Ноэля Бюро из двух строк открывается столь широкий путь сновидений:

C’était pour se blottir

Qu’il voulait mourir.

Именно чтоб съежиться,

Он хотел умереть.

(Rigueurs, р. 24)

Неудивительно, что такой гений, как Эдгар По, отмеченный двояким знаком привязанности к матери и навязчивости смерти, как бы приумножил взаимовложенность смертей. В рассказе о мумии, чтобы защитить человека, уже перевязанного ленточками, понадобилось три гроба.

XII

А вот образы, выраженные проще, но не менее значительные.

Например, в одном стихотворении Гильвика дана суть рассматриваемого образа:

…sur la colline

Les choux étaient plus ventrus que tous les ventres.

…на холме

Капуста была более пузата, чем все животы.

(Terraqué, р. 43)

К тому же, стихотворение, содержащее эти строки, называется «Рождение». Стоит лишь погрезить о весьма простом образе, внушаемом нам Гильвиком, как мы совершенно естественно вспомним легенду о детях, рожденных в капусте. Поистине это легенда-образ, образ, который сам рассказывает легенду, – и здесь, как происходит весьма часто, Гильвик, этот грезовидец глубины предметов, обнаруживает онирический фон ясных образов. Над нашим языком, наводненным формальными прилагательными, ради обнаружения объекта, ради того, чтобы ощутить живот, разглядывая пузатые объекты, иногда необходимо медитировать.

Стоит нам «проникнуться» образом живота, как нам покажется, что обретающие его существа анимализуются. Если прочесть страницы 24 и 25 из новеллы «Господин д’Амеркёр» (А. де Ренье. Яшмовая трость), то мы увидим, что очертания носов у кораблей с «пузатыми корпусами» напоминают «рыла». Суда «с округлыми брюхами… плюются струйками грязной воды из носовых частей, похожих на рожи».

В произведениях Ги де Мопассана много животов – и животы эти редко бывают счастливыми. Отметим некоторые из них в одном лишь романе «Пьер и Жан»: «…и всевозможные дурные запахи, казалось, исходили из брюха домов» (р. 106); «здоровое зловоние свежего улова поднимается из полного живота корзины» (р. 100) (корзины с рыбой)[203]. Даже настенные часы одушевляются образом «тайного Ионы», который ощущается лишь по своему чревовещанию (р. 132): «настенные часы… в звонке которых был звук глубокий и солидный, словно это небольшое часовое изделие проглотило колокол собора»[204]. Если бы критики возразили нам, что мы слишком много занимаемся систематизацией бессознательных тенденций, мы попросили бы их объяснить этот последний образ с помощью четко очерченных и осознанных образов. Откуда, в самом деле, берется эта греза о надкаминных часах, поглощающих соборные колокола? На наш взгляд, если следовать перспективам бессознательного, все прозрачно: комплекс Ионы, образная форма более глубинных комплексов, играет некоторую роль в этом поразительном романе, отмеченном, словно предзнанием, открытиями, каковые психоанализу предстояло сделать в результате исследований бессознательного[205].

Иногда у образа живота умножаются функции. Еще Минотавр был животом переваривающим, сжигающим и порождающим. Живот из «Монт-Ориоля» также активен. Вспомним длинную историю небольшого холма, так называемого rô в начале «Монт-Ориоля». Лично нам эта