Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда

Помимо сложного и противоречивого образа творца, Миядзаки использует многочисленные полюбившиеся ему архетипы и темы: здесь есть и сильные смелые молодые женщины, и забавные, немного ворчливые старушки, и фантастические духовные сущности, и мотив ритуальной чистоты, загрязнения и табу (беременность и роды), и связь между магией и птичьей символикой. Режиссер вновь использует оборотничество и физические метаморфозы. Интересна выбранная для этого мультфильма трактовка: цапля-оборотень представлена либо как птица, либо как гибрид, но не человек; он един со своей птичьей оболочкой. Когда целостность оболочки нарушается, он теряет и часть своих магических свойств — это нередкий мотив для сказок: «шкура» перевертыша не просто дарит ему возможность превращаться, подчас она означает и контроль над ним.

Важную роль, как всегда у Миядзаки, играет бытование персонажей — детально проработанный, предметный, вещественный мир. И пусть «нижний» мир заведомо ирреален, соткан из множества кусочков, будто лоскутное одеяло; пусть это словно мир сна, в котором перемешались корабли, загадочные пещеры, нерожденные души и магические камни, — этот мир существует, и, чтобы показать это, нужно сделать его жилым. В деталях продуманы жилища Кирико и Хими, они наполнены предметами, одеждой, едой. Пища, как и полагается, вкусная, а если это необходимо, она даже немного нарушает законы физики — например, в сцене, где Махито ест бутерброд с вареньем.

Помимо обычных вещей, присутствуют и те, что несут функционал волшебных предметов, имеют символическое значение. В доме Кирико это маленькие куколки, которые нельзя сдвигать, — фигурки в виде старушек-горничных из их мира, их дома. По форме они похожи на кокэси — традиционных японских деревянных кукол цилиндрической формы, покрытых росписью. Они выступают в роли оберега, защищая Махито в иной реальности, где отец или горничные помочь ему не могут. Примечательно, что, провалившись в «нижний» мир, пожилая Кирико обернулась такой же куклой; она существует там в двух ипостасях — как молодая версии себя и как кукла; но не в двух человеческих образах одновременно. Кирико превращается обратно в старушку, лишь когда герои возвращаются в «верхний» мир.

В сюжет ленты интегрированы постоянные смены состояния, а также переходы. Вначале мы оказываемся в Японии времен Второй мировой, и ничто не выдает будущий фэнтезийный калейдоскоп. Семья Махито убедительно демонстрирует жизнь во время войны у более зажиточных слоев населения — так, достаток позволяет добывать вещи, недоступные другим людям. Правдивость достигается небольшими, но яркими сценками — вроде тех, где старушки радуются хорошим сигаретам и делят их меж собой[83]. Поначалу обманчиво кажется, что мы останемся примерно в том же контексте, что было с лентой «Ветер крепчает». Однако вот Махито отправляется в башню — и мы попадаем в сложносочиненное пространство «нижнего» мира. Здесь нас ожидают загадочные пейзажи, многочисленные туннели, двери и переходы. Первая локация, куда попадает Махито, — аллюзия на картину швейцарского художника-символиста Арнольда Бёклина (1827–1901). По одной из версий, работа Бёклина навеяна мифом о легендарном Одиссее и нимфе Калипсо. Нимфа удерживала героя на своем острове Огигия далеко на Западе, ассоциировавшегося с краем мертвых, и желала, чтобы он остался с ней навсегда.

Сцены, раскрывающие историю «нижнего» мира, метеорита и башни, напоминают фэнтезийный мир камней, который можно увидеть в ленте «Шепот сердца» режиссера Ghibli второй волны Ёсифуми Кондо (1950–1998); мы обратимся к рассмотрению его творчества в пятой главе. Эти сцены имеют очень интересное многоцветное визуальное решение; присутствует легкая стилизация под силуэтную анимацию (лица и видимые части тел героев закрашены сплошной черной заливкой). Еще более ирреальный эффект возникает при перемещении по многоцветным каменным туннелям. Наконец, в мультфильме использован нечасто встречающийся у Миядзаки прием — пространственные искажения и уход в абстракцию. Это происходит в момент разрушения созданной прадядей реальности; близкой по настроению можно назвать, пожалуй, сцену разрыва реальности в «Ходячем замке». Думается, одной из причин возникновения таких ярких и интересных визуальных экспериментов, как и многих поднятых в мультфильме тем и его общего своеобразия, стал Исао Такахата.

Крайне сложная, насыщенная и непростая для восприятия, лента «Мальчик и птица», пожалуй, требует нескольких просмотров, возвращения к ней время от времени. Наполненная сложной символикой и рефлексией автора, она смутила ряд зрителей, ожидавших от режиссера произведение, более похожее на самые известные его мультфильмы — «Мой сосед Тоторо», «Ходячий замок», «Унесенные призраками». Однако если постараться окинуть взглядом весь пройденный Миядзаки путь, то «Мальчик и птица» видится логичной и ясной его частью. Этот мультфильм еще предстоит до конца осознать, понять и просто прочувствовать.

Многоярусный анимационный станок Лотты Райнигер, 1920-е гг.

Многоярусный анимационный станок, созданный немецкой пионеркой силуэтной анимации Лоттой Райнигер. Суть изобретения заключалась в том, что камера размещалась и фиксировалась над несколькими уровнями стеклянных полок; на них раскладывали вырезки персонажей и другие элементы кадра, а расстояние между слоями создавало эффект глубины. На фото: сама Лотта, ее муж и партнер Карл Кох; Вальтер Тюрк, Александр Кардан.

Многоярусный анимационный станок студии Walt Disney, 1937 г.

В США технология была переосмыслена и стала использоваться не для силуэтной перекладки, а для рисованной анимации. В самом низу размещался живописный фон, а над ним на стеклах раскладывали целлулоидные листы; слои можно было перемещать относительно друг друга, создавая разнообразные пространственные эффекты. На фото — многоярусный анимационный станок студии Уолта Диснея, созданный в 1937 г.; ранние примеры анимации с его использованием можно увидеть в мультфильмах «Старая мельница» и «Белоснежка и семь гномов».

Съемочный станок студии Toei Animation, ок. 1960 г.

Часть процесса создания традиционной рисованной анимации: целлулоидная фаза, помещенная в съемочный станок, который использовался студией Toei Animation (Япония) с 1960-х по 1980-е годы.

Тёдзю-дзинбуцу-гига. Первый свиток: сцены с животными. Свиток, Тоба Содзё (?), тушь на бумаге, XII–XIII вв.

Из истории японской изобразительной традиции

В XI–XVI веках в Японии были распространены горизонтальные свитки эмаки длиной 9–12 метров. Их хранили в свернутом виде и читали справа налево, постепенно разворачивая и перематывая. Среди самых известных эмаки — «Тёдзю-дзинбуцу-гига», что переводится как «Веселые картинки из жизни животных»; сокращенно — «Тёдзюгига». Это четыре отдельных свитка, созданных в период с XII по XIII век; авторство ранних свитков приписывается монаху по имени Тоба Содзё (1053–1140). Самый популярный свиток — первый: это сборник зарисовок с комическими сценками из жизни животных, занятых человеческими делами. В изображениях заметна