Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда

Миядзаки могла бы не воплотиться без компьютерной анимации в том виде, в каком она в итоге реализована. Движение замка выглядело бы менее эффектно, либо работа над ним заняла бы больше времени. В связи с этим справедливо говорить о том, что внедрение студией новых технологий позволило Миядзаки прийти к новым творческим решениям, поставить перед собой и аниматорами амбициозную задачу и в итоге получить крайне выразительный результат — замок Хаула воспринимается как живой организм.

Помимо замка — который, вообще говоря, сложно назвать замком в традиционном представлении, — мультфильм демонстрирует множество более привычных сооружений. Прообразом для архитектуры «Ходячего замка» послужил преимущественно французский город Кольмар.

Работая над интерьерами, режиссер остается верен своему принципу создавать в кадре максимально «обитаемое» пространство, где персонажи не просто перемещаются, а живут. Множество деталей и бытовых предметов, а также личных вещей формирует ощущение связи героев с окружающими их локациями, многое может рассказать о персонаже, будь то комната Хаула, демонстрирующая его страхи, или мастерская Софи, в которой отражаются ее трудолюбие и зажатость.

При этом детализированные интерьеры или тщательно сконструированные городские пространства перемежаются излюбленными Миядзаки панорамными пейзажами гор и лугов, медитативными общими планами, что добавляет в ленту элемент паузы и созерцательности.

«РЫБКА ПОНЬО НА УТЕСЕ» (2008, РЕЖ. ХАЯО МИЯДЗАКИ)

В ленте «Рыбка Поньо на утесе» Миядзаки переосмысляет классическую сказку о русалочке, привнося в нее авторские корректировки. Ряд ключевых элементов сказки сохранен: есть запрет и его нарушение, уход из моря к людям, смена сущности и телесности главной героини. Крохотная рыбка-водяной Поньо сбегает из дома на глубине моря, где о ней заботился отец, и отправляется в увлекательное путешествие на поверхность. Она знакомится с маленьким мальчиком Сосукэ и заводит с ним дружбу. Поньо нравится мир людей — еда, быт, общение с Сосукэ и его бойкой молодой мамой. Однако Поньо принадлежит морю; ее вылазка в мир людей приводит к природным катаклизмам.

Как повелось в работах Миядзаки зрелого и позднего периода, здесь вновь отсутствует сказочный вредитель, злодей. Желаниям «русалочки» и человеческому миру противостоит отец Поньо — Фудзимото. Причем его опасения и переживания отнюдь не беспочвенны: он оберегает дочь, а вместе с ней и весь океан от людей, от которых, по его мнению, одни беды. И действительно, люди отрицательно влияют на биоразнообразие океана, загрязняя его и ставя под угрозу выживание множества уникальных видов. Миядзаки говорит об экологии, как водится, не в формате нотации: он снижает градус пафоса, вкладывая опасения в уста эксцентричного и немного нервного героя, а также привносит элемент волшебства в роль «егеря» Фудзимото, демонстрируя разные этапы развития морской жизни, древнее море, вымершие виды…

Вместо сражения и победы над вредителем Миядзаки вводит абстрактное проклятие-поверье, базирующееся на магических законах, а не на чьем-то злом умысле. А в роли сказочной помощницы выступает мать Поньо, колоссальная морская богиня, которая примиряет отца с желаниями дочери и подсказывает волшебное средство предотвратить проклятие — остановить сближение Земли и Луны, при этом оставив Поньо в мире людей.

Мать Поньо служит абсолютным воплощением архетипа праматери и концентрацией магических сил, мудрости, идеи заботы и материнского могущества. «Если христианство может быть названо религией отцовского типа, где Господь, как суровый отец, наблюдает за своими чадами, поощряя угодных и наказывая непослушных, то синто по своему характеру гораздо ближе к идеалу любящей и всепрощающей матери, чья главная забота — здоровье и жизнь ее детей»[74]. Помимо морской богини, Миядзаки вводит бойкую и бесстрашную Рису — маму мальчика Сосукэ. Именно эти две героини в конце концов общими усилиями решают центральную проблему мультфильма.

«Рыбка Поньо» во многом доводит до кульминации мотив оборотничества, телесных преображений. Однако здесь Миядзаки не использует птичью символику, исследуя теперь уже связь магии с водной стихией. Образ Поньо имеет отдаленное сходство с японским водяным — каппой. Как и в «Моем соседе Тоторо», режиссер обращается к телесным трансформациям эволюционного толка, совмещая их с классическим оборотничеством. На момент начала повествования Поньо — или же Брунгильда — находится в стадии малька. Затем мы видим изменения от того, что Поньо пробует человеческую кровь, а также сознанием тянется к миру людей. Героиня несколько раз проходит через ускоренные метаморфозы из подводного жителя в девочку… и наоборот. Все эти изменения показаны с высокой степенью художественной выразительности. По мере усложнения организма у рыбки Поньо появляются конечности, приближенные к лапам земноводных существ; постепенно они превращаются в человеческие руки и ноги, только более гибкие. Меняются и ее пищевые привычки. При этом связь Поньо с водой сохраняется весь мультфильм и разрывается лишь в самом конце, когда героиня полностью обретает человеческую природу.

В мультфильме продемонстрировано невероятное биологическое разнообразие, которое мы видим и в морской обители Фудзимото, и когда вода укрывает собой землю. Среди обитателей глубин можно заметить давно вымерших существ, населявших Мировой океан миллионы лет назад. Помогающие Фудзимото водяные существа напоминают нечто среднее между рыбами и умибодзу (букв. «морской монах») — живущими в океане ёкаями, которые предположительно являются душами утопленников; считается, что они могут топить корабли. Умибодзу также можно было встретить в «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» Исао Такахаты.

За анимацию этих помощников Фудзимото отвечал Хиромаса Ёнэбаяси (р. 1973) — будущий режиссер нескольких мультфильмов Ghibli, о котором мы расскажем в пятой главе.

Особо стоит отметить визуальный стиль ленты. Ранее мы упоминали, что стилистика Миядзаки весьма узнаваема и имеет ряд свойственных ей базовых черт; в «Рыбке Поньо» мы видим классический рисунок Миядзаки, но перед художниками по фонам в этот раз стояла другая задача. Фоны в этом мультфильме стилизованы под более «детский» рисунок; явно использовались карандаши либо пастель. Помимо иного набора материалов, в некоторых сценах можно заметить искажения пространства, формы зданий и объектов. Схожая манера работы с фонами и пространством, но в более ярком проявлении знакома российскому зрителю по серии мультфильмов о Винни-Пухе (1969–1972, СССР) режиссера Федора Хитрука. Стилизация под детский рисунок требует от художника едва ли не больше усилий, чем привычный для него подход — хотя стиль может обманчиво показаться простым, автор должен обладать большим профессионализмом, чтобы создать целостное и выразительное изображение. Зато в такой манере раскрывается вся сила анимации, возможность кадра существовать по собственным законам: древесный пень, стрекоза и персонаж могут быть примерно одного размера, но в рамках сконструированного авторами пространства это будет смотреться органично.

Миядзаки с командой аниматоров используют значительно более мягкий вариант такого подхода, лишь слегка меняя перспективу, стилизуя фоновые объекты и природу. Однако и этого достаточно, чтобы «Рыбка Поньо на утесе» выглядела