Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

И последнее: об одном знаменитом эпизоде. Об аудиенции, которую почему-то дал Ахмадулиной умирающий Набоков. Есть одна версия…

Тремя годами раньше, в 1974 году, вышел последний (и слабейший) из законченных набоковских романов: «Глядите на арлекинов». Одна из линий романа – судьба дочери героя, девочки-поэта по имени Бел, бросившей отца, писателя Вадима Вадимовича, и уехавшей в начале 1960-х в Совдепию. Лишено ли вероятности предположение, что образ этот рожден под впечатлением от каких-то стихотворений Ахмадулиной, попавшихся Набокову на глаза? И если да – то от каких?

III

Садовник и сад[49]

О поэзии Елены Шварц

Елена Шварц имеет множество поклонников. Ее творчество высоко оценивается собратьями по перу – людьми часто пристрастными и ревнивыми. Белла Ахмадулина и Ольга Седакова говорили о ней как об одном из виднейших поэтов эпохи. Юрий Кублановский, Александр Миронов, Олег Юрьев посвящали ей стихи.

Но и недоброжелателей у нее немало. Поэзия Елены Шварц пугает тех, для кого есть раз и навсегда данная, равная себе, неколебимая истина – идеологическая или эстетическая; так же чужда она тем, кто принципиально обходится без абсолютной, не обусловленной истины, кто выбрал относительный комфорт постистории. Пример раздражения первых – давняя статья О. Николаевой «Без бытия» в «Новом мире» (1991. № 10). Пример высокомерия вторых – субъективно почти хвалебная рецензия Д. Голынко-Вольфсона в «Новой русской книге» (2000. № 2).

Шварц присутствует в современной культуре не только как автор, но и как эстетический миф. Не случайно обилие чисто бытовых легенд. Елена Шварц – редчайший пример современного поэта, в чьих стихах присутствует (двоящийся, троящийся, принимающий множество обличий) образ автора. Речь не об индивидуальности: стихи могут быть самобытны, сильны, ни на кого не похожи и при том безличны. Автор, человек говорящий, может быть растворен языком и образами. Так и было у всех русских поэтов «тютчевской» линии. Мы говорим: «Мандельштам» и вспоминаем… Ну, с тяжелой руки эпохи и со слишком легкой руки разговорчивых мемуаристов мы сейчас, может быть, и вспоминаем трагические повороты и комические частности судьбы, но вообще-то должны бы помнить стихи – только и исключительно. Мандельштам – не Ариост и не Александр Герцевич. Шварц, конечно, тоже не Кинфия, не Лавиния. Но мы вправе воспринять эти образы как проекцию автора в построенный по своим, причудливым законам, обладающий иным (большим или меньшим) количеством измерений, чем наш, посюсторонний, мир.

Римская поэтесса Кинфия, адресат лирики Проперция, известная дурным нравом:

Раз нарушила закон гостеприимства —

Со стены сорвавши дедушкину пику,

Понеслась я с нею на гостей

Уж не помню почему. Забыла.

«Монахиня Лавиния» – одинокая душа, трагически экстравагантная (нет, не то слово…) – своенравная в своем устремлении к Богу, воспитанная Традицией и бунтующая против нее.

Губительная Лиса-оборотень, чарующая демоница из сочинения Пу Сун-Лина – китайской развлекухи XVII века.

Загадочный Единорог.

Поэт Елена Шварц, участница «второй культуры» 1970–1980-х годов, автор пятнадцати книг, вышедших в России и за границей (на четырех языках) начиная с 1986 года, жительница одной из Измайловских рот (ныне – Красноармейских улиц), никогда не кидающаяся на гостей с «дедушкиной пикой», но, подобно Кинфии, не выпускающая из рук «таблички и грифель».

Как превращается она в любое из поименованных выше живых существ? Каков мир, в котором могут жить эти существа?

На эти вопросы нам и предстоит ответить.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ МАСТЕРА

Многие приемы Шварц восходят к вполне конкретным предшественникам. Причем – в отличие от Бродского, ориентировавшегося, по крайней мере начиная с 1964 года, на источники если не «экзотические», то новые для современной ему русской поэзии (инопространственные, как Оден, Элиот, Кавафис, или иновременные, как русский XVIII век, или и инопространственные, и иновременные, как Донн и английские метафизики) – Елена Шварц продолжает (в основном) традиции, уже в начале ее пути лежавшие, что называется, на поверхности, открытые всем. На уровне стиля – Кузмин, Хлебников, Заболоцкий. С другой стороны, романтическое, напряженно-личностное мироощущение Шварц родственно Цветаевой и Маяковскому.

Кто не читал Кузмина, Хлебникова, Цветаеву, Маяковского? Все читали. В случае Шварц связь с этими поэтами прямо декларируется. Так, к Кузмину (к «Форели») возводится генезис жанра «маленьких поэм» (вступление к книге «Лоция ночи»); Маяковскому посвящена статья «Маяковский как богослов» и стихотворение «Волосоведение». Между прочим, говоря о Маяковском, Шварц резко разделяет его раннее (чрезвычайно высоко ценимое) и позднее (просто не принимаемое всерьез) творчество. Кажется, «официальная» советская поэзия вообще никак не задействована в ее культурном опыте – ни как источник влияний, ни как объект сколько-нибудь напряженной борьбы. Подобная (даже, может быть, еще большая) отрешенность от массового вкуса предыдущих поколений была свойственна ее сверстникам – Ольге Седаковой и Ивану Жданову. Парадокс: именно эта явственная «несоветскость» (на уровне не только идеологии, но и языка, и поэтической формы) оказалась близкой вкусу определенной части гуманитарной интеллигенции 1980-х и предопределила успех этих (и объективно замечательных) поэтов. В том же корни славы, настигшей около 1980 года уже старого Арсения Тарковского. «Несоветскость», прямое наследование (или иллюзия наследования) традиций Серебряного века, отождествлялась с «культурностью» и сразу же повышала статус автора и текста (а заодно – и статус самого читателя).

Но Шварц меньше всего похожа на правильного «культурного» поэта. Ее поэтическая практика донельзя далека от ученого филологического стихотворчества.

Кто же она? Ответить на этот вопрос трудно. При первом чтении ясно одно: такого в русской поэзии еще не было. Элементы – были, приемы – были, но не было – такого мира. Чтобы дать ему определение, надо понять его устройство.

Каждый из элементов этого мира связан с другими. Все они – часть сложной системы, Сада, в котором ни один цветок нельзя сорвать, не изменив непоправимо целого. Поэт – и сам Сад, и разбивший его садовник.

ОТ СЛОГА К СМЫСЛУ

Поэтическая традиция структурирует речь по вертикали: существовал высокий слог, средний, низкий. У эпигонов структура застывала и автоматизировалась. Новаторы взламывали ее и отстраивали заново.

Советская поэзия тяготела к среднему слогу, к общепонятной разговорной речи, отметала всякие вкрапления «сверху» (традиционные поэтизмы и архаизмы), «снизу» (вульгарную, обсценную лексику, речевые неправильности) и «сбоку» (провинциализмы, диалектизмы). Разговорные интонации и общеинтеллигентский разговорный язык естественно милы тем современным поэтам, кто генетически восходит к советской традиции (к примеру, А. Кушнеру и его школе). Бродский ввел в этот средне-разговорный язык (который остается у него основой, стержнем) элементы «высокой» и «низкой» лексики, резко раздвинув его словарь. Разумеется, разрыв Бродского с советской поэзией (а она, как ни крути, была во многом его