Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

ямба (александрийского стиха) и две составные строки: первая половина четвертой строки – пятистопный ямб с пиррихиями и женским окончанием (напоминающий о Пастернаке), вторая – трехстопный ямб; пятая обратно симметрична четвертой: вначале – трехстопный ямб, в конце – пятистопный.

Мастерство и точность (пусть и под маской небрежности – этакой пушкинской, моцартовской!) – принципиальны. Усталость от поэзии, сведение ее к розановской записке, к «бабьему лепетанью», к полусонному брюзгливому хмыканью преждевременно дряхлых Жоржиков – это не про Елену Шварц. Ее поэзия полногласна и полнозвучна – у нее бывают лишь минуты горькой усталости (многие стихи из книги «Песня птицы на дне морском»). Так же ошибочно было бы видеть в ее стихах спонтанное самовыражение романтической сверхличности. Священное опьянение поэта не должно заслонять для нас его трезвого мастерства. Дионис – Аполлона.

Разумеется, это не поверхностное и дешевое мастерство «брюсовского» типа. Вячеслав Иванов с раздражением цитировал стихи Брюсова про покинутую женщину: «„Выхожу в аллею липовую… И не плачу, только всхлипываю…“ – ведь когда женщина эта (от лица которой написано стихотворение) находится в таком состоянии, что не плачет, а только всхлипывает, то здесь уже почти нет звуков, состояние души очень тяжелое, а ставя слово „всхлипываю“ на каденте и выпячивая его, Брюсов поступает совершенно неестественно, и мы понимаем, что это не женщина так плачет, а Брюсову нужны такие рифмы…» (Альтман М. Разговоры с Вячеславом Ивановым. СПб.: Инапресс, 1995).

Мастерство Шварц? Вот, к примеру, стихотворение «Sorrow» (англ. – «Горе»; 1998):

На внутреннем темном вскипевши огне,

Горячие слезы текут по щекам,

Промокшие четки – стекают оне

По грубо притиснутым к векам рукам.

Текут они на пол, на стол, простыню,

Вдруг вырвутся ночью и сыплются днем,

И выстроят вдруг, отражаясь в себе,

Холодный безвыходный дом.

И жгут они прошлое, и наоборот —

На дней остаток набегают в тоске,

И я как с гуцулами крошечный плот

Верчусь на погибель на слезной реке.

Эти стихи кажутся куском застывшего горя – но горя просветляющего, музыкального. И лишь очень внимательный читатель, читатель-профессионал, которому внимание к приемам и деталям не мешает видеть целого, способен оценить искусство, с которым этот камень выточен из бурой глыбы русского языка. Здесь слезы – «промокшие четки», здесь «дом из слез», и невесть откуда взявшийся, врезающийся в сознание «с гуцулами крошечный плот», и поразительные по внутренней точности перебои ритма – усеченная восьмая строка, удлиненная девятая и отягощенная сверхсхемными ударениями десятая.

Шварц – не поэт-ритор, как Маяковский, не метафизик, как Бродский. Она – визионер. Образы, населяющие ее стихи, порождены, конечно, глубинами подсознания – индивидуального, авторского или – скорее – общечеловеческого. Но они так же логично связаны между собой и образуют такую же четко развернутую, пронизывающую все стихотворение с начала до конца конструкцию, как у двух названных выше поэтов. (Связаны не «захлебом» эмоционального опьянения, как у раннего Пастернака, и не тайными ассоциативными ходами, скрытыми в недрах языка и культуры, как у зрелого Мандельштама, а именно логически.) Образный мир, явленный поэтическим откровением, внеразумный по своему происхождению, внутри себя рационален, логичен, наделен точной внутренней структурой. Сад производит впечатление диковинки, он и впрямь засеян диковинными цветами, но в их расположении – Евклидов разум. Когда конструкцию надо развернуть на тысячи строк, на десятки сюжетов – она, на микроуровне, проста («Труды и дни Лавинии»). В коротком стихотворении она, напротив, может предельно усложняться.

Конструкция эта не просто самоценна: она не имеет никаких обоснований вне себя. Образ не иллюстрирует сюжет стихотворения или поэтическую мысль: он и есть сюжет, он и есть мысль. Это принципиально отличает Шварц от Седаковой, которая, дистанцируясь по отношению к мандельштамовской традиции, подчеркивала значение морали – четкой авторской мысли, «идеологической и этической» составляющей (эссе «Похвала поэзии», 1982). Шварц как раз – не моралист, или такой моралист, которого лучше не слушать. Но и не пифия, изрекающая в эпилептическом припадке («глаза полезли, и пена из ушей…») сама не ведает что.

Она – поэт-визионер, но – рационалистический визионер. Такие поэты были, пожалуй, в Англии – метафизик Джордж Герберт (1593–1633) или безвестный при жизни, прославленный десятилетия спустя чудаковатый викторианец Джеральд Хопкинс (1844–1889). Очевидна генетическая связь этой традиции с эстетикой барокко.

Именно зная крепость и ясность своего поэтического разума, Шварц может сейчас позволить себе роскошь «дикописи» – невидимая страховка остановит ее у запретной черты. Но прежде она обогатит свой дар еще одной нотой – бесстыдной, попахивающей Бедламом, простотой, которой дышал Уильям Блэйк:

Душистый вечер напролом

Идет, подняв рога.

За ним безмолвною толпой

С полей бредут стога.

Бросай меня, стогов семья,

На травку разбери —

Семь глаз, стопу и уха три

В труху сотри, сотри.

(«Стога-убивцы», 2000).

Не случайно – несмотря на важность всего, сказанного выше о версической структуре поэзии Шварц – ее стихи выдерживают перевод на чужой язык нерифмованным свободным стихом. Достаточно посмотреть верлибрические и полуверлибрические переложения на английский Майкла Молнара и Томаса Эпстайна: стихи становятся несколько беднее, но сохраняют поэтическую энергию. Образные цепи сами по себе выдерживают напряжение, когда все остальные структурные тяжи сняты и обрушены. Большего испытания не придумать.

В ВЕРТЕПЕ

На первый взгляд, поэтический мир Шварц – мир огромных пространств и трагических бездн. Иерусалим рядом с Шамбалой, Петербург – с «окаменевшим крокодилом» Венеции и громадами Нью-Йорка. И все-то в этом мире вмещается – чуть ли не все животные, растения, утварь, исторические реалии, природные явления. «Царь поверженный, лишенный воды, огня» головою сливается с солнцем, стопами вязнет в адских глубинах. Чудо доступно, но сопряжено не с только с «бесноватой радостью», но и с пронизывающей весь мир болью. И, кажется, можно «все веры соединить в одной, в одной…».

А на второй взгляд – мир Шварц совсем крошечный, игрушечный, но кажущийся огромным благодаря сложной системе магических зеркал. Именно на игрушечность указывает языковое «травестирование» высоких культурных мифологем. Именно двухуровневость, параллельное существование некой загадочной сущности в мире большом и ее осязаемого образа в мире малом, их – одновременно – тождество и нетождество придают такую осязаемость ее образности.

В реальном мире соединение разнохарактерного религиозного опыта невозможно, и даже глубинный диалог между религиями, увы, затруднен: возможен лишь поверхностный, не затрагивающий опасных глубин, обмен ритуальными любезностями (что и происходит в рамках современной евро-американской цивилизации). Утопия осуществима, однако, там,

Где молятся Франциску, Деве,

Где служат вместе ламы, будды, бесы,

Где ангел и медведь не ходят мимо,

Где вороны всех кормят и пчела —

Он был сегодня, будет