Игроки и игралища - Валерий Игоревич Шубинский

редкие), чтобы продемонстрировать некоторые структурные свойства поэтики на самом болезненном, колющемся примере. Впрочем, принимать этот пример особенно близко к сердцу все же не стоит. Инфантилизм «русского лунатика» как раз демонстрирует его нарочитую наивность и дезориентированность в таком взрослом деле, как геополитика. Такое же детское непонимание/неприятие взрослого мира и взрослых чувств – во всем, относящемся к «телесному низу» («Грубыми средствами не достичь блаженства», 1975).

Похоже, что смешение языковых пластов можно интерпретировать и так – как борьбу «взрослого», «юношеского» и «детского» уровней личности. В таком случае «юношеское» начало ближе всего авторскому самосознанию. Слишком «детское» и слишком «взрослое» в себе иронически отчуждаются. Но их чуждость, конечно, относительна.

«Детский сад через тридцать лет» – так называется одно из стихотворений Шварц. Не забудем, что у слова «сад» в русском языке есть и это (заимствованное из немецкого) значение.

НЕМНОГО О САДОВОДСТВЕ

Немного о технической стороне дела – о, так сказать, садоводстве.

У русского читателя есть удивительное свойство: отделять поэтическое воздействие стихов от мастерства поэта. Так, разночинцы конца прошлого века охотно признавали, что «у Некрасова форма хромает, его сила в другом». Нужны были усилия стиховедов, чтобы показать: Некрасов – не просто мастер формы, а великий новатор.

Молодой Хемингуэй говорил Паунду о Достоевском: «Не понимаю, как можно так плохо писать и так сильно воздействовать на читателя!» На самом деле плохо написанная книга эстетически воздействовать на читателя не может. Искусство Достоевского не похоже на совершенство Пушкина, мастерство Толстого или изысканность Набокова, но это искусство.

Читатель может осознавать, какие средства применил автор, чтобы воздействовать на него, а может не осознавать. Автор может выставлять свои приемы напоказ, а может скрывать их. Но плохо сделанный текст на может поэтически воздействовать на читателя.

В статье А. Кузнецовой «Фигура умолчания», представляющей собой рецензию на книгу Шварц «Дикопись последнего времени» («Русский журнал». 28.02.2001), сказано буквально следующее: «Стихи писать ей давно надоело – несерьезное занятие, детская забава. Поэтому она презрительно рифмует „житье“ – „литье“, „лазурном“ – „пурпурном“, „землемера“ и „меру“[52]; поэтому городит спондеи из двусложных слов, давая подзатыльники спотыкливым хореям; поэтому какие-то длинные космы всегда выбиваются у нее из-под метра, и заправить их некому. Махнув рукой на версификацию, не достойную критики, продираясь сквозь дикопись, ищешь тропинок, которые вели бы к точке „я“, – но она столько ложных натаптывает, потому что сама себя ищет, не видит, не знает… Петляя, бежит от себя в чьи-то книги, жалеет Россию, спорит с блаженным еврейским философом, которому ее ужасный Бог однажды показал сияющую фиксу». Пафос статьи в том, что Шварц, несмотря на все перечисленные «технические огрехи», – замечательный поэт.

Продемонстрированный здесь взгляд на версификационное мастерство несколько наивен и очень архаичен. Умение написать стихотворение «гладким» размером, с богатыми рифмами – это азы ремесла, но не в них его суть. В определенном контексте «бедные» и банальные рифмы уместнее богатых и редких. «У него преобладают рифмы „бедные“, глагольные и вообще грамматические, создающие впечатление простоты и прозрачности. Все сделано для того, чтобы рифма как таковая не становилась самостоятельным источником возбуждения, не застила собой чего-то иного» – это пишет С. Аверинцев о Мандельштаме. Наугад открывая Пушкина, встречаешь такие рифмы: могу – берегу, мечтанье – созданье, сладостратье – счастье, заветных – приветных (любой может дополнить этот список). Уже в пушкинские времена такие рифмы заставляли иных поморщиться. Уровень техники был высок: Ширинский-Шихматов писал длиннейшие эпопеи без единой глагольной рифмы, когда Пушкин еще не поступил в лицей. Но не думаю, что Пушкину (или Мандельштаму, или большому любителю банальных рифм Михаилу Кузмину) «надоело писать стихи» и тем более – что он плохо владел ремеслом. В их поэтической системе нужна была именно такая рифмовка. У англичан, кстати, слишком звучные рифмы всегда считались признаком «низкого жанра». Елена Шварц принципиально настаивает на сохранении рифмы как поэтического инструмента в эпоху, когда большинство поэзий мира от нее отказались (а Шварц, владеющая основными европейскими языками, часто бывающая за границей, много общающаяся с иностранными собратьями по перу, достаточно осведомлена о происходящем в смежных с нашей культурах). Но рифмовка в ее стихах часто «беспорядочна», а рифмы подчеркнуто «тривиальны». Это связано с творческой задачей – создать ощущение непосредственности, спонтанности поэтической речи[53].

Возможности, связанные с такой преднамеренной небрежностью и видимой спонтанностью, заново открылись перед русской поэзией как раз в те годы, когда Шварц начинала. Но достаточно сравнить «Балладу о спиритическом сеансе и тени Александра Пушкина» (1968) или «Рондо с примесью патриотизма» (1969) с такими написанными лишь несколькими годами позже стихотворениями, как «Подражание Буало» (1971), «Соловей спасающий» (1972), «Элегия на рентгеновский снимок моего черепа» (1973), «Башня, в ней клетки» (1971), чтобы понять, какую школу прошел поэт, как выросло его мастерство. Юношеские стихи, при всем их обаянии, держатся на одной интонационной ниточке, их конструкция проста и хрупка. Мастерство автора «Соловья спасающего» (в том числе версификационное – в узком смысле) показывает хотя бы сосуществование двух равноправных (и не уступающих друг другу) вариантов стихотворения. Вот два варианта первой строфы:

Соловей засвистал и защелкал —

Как банально начало, но я не к тому —

Хотя голосовой алмазною иголкой

Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую мглу,

Но это не было его призваньем. Он в гладком шаре ночи

Всю простучал поверхность и точку ту нашел, слабее прочих.

(«Соловей спасающий»)

Соловей засвистал и защелкал —

Как банально начало, но я не к тому —

И он сцепил головой защелкой

Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую тьму,

И он повесил на прохладе сушиться их полотна,

Чтоб точку ту найти – материей не так набиту плотно.

(«Соловей спасающий (стихотворение-двойник)»)

В этом фрагменте явственно видны некоторые характернейшие черты поэтики Шварц.

Прежде всего – ритмический рисунок стихов. В XX веке русская поэзия (как и все поэзии мира) стала искать форм, лежащих вне традиционного (в нашем случае – силлабо-тонического) стиха. Развитие русской поэзии шло в основном в сторону чистой тоники. Шварц избрала совершенно иной путь.

Смешение в рамках одного стихотворного периода вполне «традиционных» размеров (другими словами – силлабо-тоническая полиметрия) – основной ритмический принцип ее поэзии. Этот принцип систематически использовался Хлебниковым и, под его влиянием, Заболоцким и Введенским. Но Шварц уменьшила ритмически однородные блоки максимум до двух-трех строк, придав такому типу стиха гораздо большую, чем у ее предшественников, гибкость и подвижность.

Первая из двух приведенных выше строф построена особенно сложно. Две строки анапеста (трех- и четырехстопного), потом строка цезурированного на третьей стопе шестистопного